Книга, вобравшая в себя разум Альфреда Хичкока

Автор: Натан Хеллер
Фото: Филип Халсман

Начало августа – время традиционного возвращения к годовой культурной кладовке. В кинотеатрах идут фильмы, которые, как гороховый суп, купленный в стародавние времена, расслаиваются после выхода на те, что слишком жалкие для начала лета и слишком паршивые для осеннего релиза. Отчаявшиеся отпускники открывают книги, которые копили весь год; музыка начала месяца вызывает в лучшем случае недоумение. Редкая изюминка в этом пережаренном сезоне – день рождения Альфреда Хичкока, который в этом году выпал на субботу (13 августа), заканчивая зловещую Хичкоковскую неделю. Книге «Хичкок/Трюффо» исполняется 50 лет, в ней мастер саспенса (ощущение тревоги и ожидания) раскрывает свои самые тайные творческие идеи в интервью с Франсуа Трюффо. Она вдохновила Кента Джонса на создание одноименного документального фильма, который недавно вышел на НВО (американская кабельная и спутниковая телевизионная сеть). Эта книга заслуживает обновленного внимания, хотя бы потому, что даже спустя полвека остаётся одним из самых острых, самых захватывающих исследований творческой мысли, и она всё ещё издается.

Проект был основан для поклонников творчества Хичкока. В 1962 году Трюффо, еще молодой и восхищенный изобретением нового чуда техники, интервьюировал Хичкока о его работе, используя автоматический стенограф. Затем, увлёкшись проектом, опубликовал расшифровку стенограммы под названием «Hitchbook» сначала во Франции, затем в США. Книга-интервью звучит скучно, однако Трюффо удалось встряхнуть целую творческую область, двигаясь от фильма к фильму по немалому собранию мэтра. Книга «Хичкок/Трюффо» выявила, что Хичкок достаточно широко признан, чтобы быть кассовым голубем, а не просто архаичным мастером, в котором сомневалась Новая Волна критиков, и в то же время пионером, движущим прогресс молодёжного популярного искусства.

Обычно анализ механизмов творчества находится в компетенции критиков, репортёров и историков. Их усилия очень важны, потому что творческие люди обычно очень плохо говорят о том, что они сделали. Такие мастера, как Ингмар Бергман, Пабло Пикассо и Боб Дилан отвечали на вопросы о своей многолетней работе, но их ответы были похожи на снисхождение, как камнепады, граничащие с бредом: нетвёрдые, бесполезные и полные абстракций. Хичкок, напротив, был одним из немногих поздне-модернистских творцов, которые не только знают, что пытаются сказать, но и могут изложить это в словах. Интервью Хичкока станет для вас Розетским Камнем (каменная плита, давшая ключ к дешифровке египетской письменности), если вы из тех людей, которые верят, что вечное искусство часто рождается благодаря трудностям ремесла, которые гении преодолевают наперекор давлению рынка, стремящегося удовлетворить потребности широкой аудитории.

Я получил свой экземпляр книги «Хичкок/Трюффо», будучи первокурсником средней школы, от новой учительницы английского языка, которая пыталась подобрать каждому ученику подходящий лично для него текст. «Я многое почерпнула из этой книги, и знаю, что ты будешь с ней связан, как я», – написала она на внутренней стороне обложки. С тех пор я всегда держу «Хичкока/Трюффо» под рукой (теперь эта книга занимает узкую полочку рядом с моим столом, где я держу 20 книг, близких моему сердцу). Я считаю её литературной работой, хотя, строго говоря, она не была написана. Очень дискуссионный вопрос, к какому виду искусства она относится, но для меня очевидно, что это фильм. Учительница английского знала, что мой интерес к этой книге будет возрастать: книга о повествовании истории очень важное чтение для тех, кто, создавая подробности, хочет научиться придавать значимость каждой из них.

Одно из моих любимых занятий с книгой «Хичкок/Трюффо»: облачившись в библейскую одежду, открыть её в случайном месте и читать. Здесь режиссёр «Психо» объясняет своё многократное использование подвесных камер для главного финального разоблачения фильма:

А.Х.: Я поднял камеру, когда Перкинс шёл наверх. Он заходит в комнату, и мы его не видим, но слышим, как он говорит: «Мама, я должен отнести тебя в подвал. Они шныряют вокруг». И затем вы видите, как он несёт её в подвал. Я не хотел вырезать тот момент, когда он несёт её вниз, если снимать сверху, зрителям было бы подозрительно, почему камера вдруг отпрыгнула. Поэтому у меня была навесная камера, которая следовала за Паркером вверх по лестнице. Когда он вошёл в комнату, камера продолжила двигаться вверх, поднявшись до верхней части двери, она поворачивается и смотрит снова вниз. Между тем сын с матерью поссорились, чтобы отвлечь публику от камеры. Таким образом, камера снова была выше Перкинса, когда он нёс свою мать вниз, а публика ничего не заметила.

Здесь Трюффо спрашивает Хичкока о любовной сцене из фильма к «Северу через северозапад», в котором Кэри Грант играет рекламного исполнителя в бегстве, а Эва Мари Сейнт, исполняет роль типичной хичкоковской блондинки, которая назначает свидание на спальном месте поезда после встречи в вагоне-ресторане:

Ф.Т.: Когда они целовались, их тела скользили вдоль секции батареи, сделав два оборота. На экране это выглядит абсолютно превосходно, но должно было казаться совершенно не естественным при съёмке.

А.Х.: Да, они крутятся около стены. Здесь, опять же, мы применили то же самое правило не разделения пары. В любовной сцене многое делается очень легко. Что я бы хотел отработать, так это любовную сцену с двумя парами в одной комнате. Я полагаю, это невозможно.

Если вы не находите такой способ детального описания искусства захватывающим (его Джон Апдайк однажды назвал «обратной стороной гобелена»), мне кажется, вместо этого вам стоит приобрести билет в бельэтаж на «Гамельтона». Острота интервью создана во многом благодаря Трюффо, имевшего режиссёрский опыт, осведомлённости фанатов и бесцеремонной прямоте критиков. Фильм Хичкока 1940 г. «Иностранный корреспондент», как Трюффо отмечает, «наверняка относится к категории Б» (Малобюджетная коммерческая кинокартина, которая при этом не является ни артхаусом, ни порнофильмом. Первоначально, в Золотой век Голливуда, так называли фильмы, демонстрировавшиеся в кинотеатрах вторым номером в ходе распространённых тогда сдвоенных киносеансов. Первым номером на таких киносеансах шла популярная, крупнобюджетная кинокартина («Фильм категории А»)). Хичкок совсем не обижается, соглашается и объясняет почему. Обращаясь к первому американскому шедевру мастера «Ребекка», Трюффо подмечает тонкое изобретение, ключевое для более поздних фильмов режиссера. Его находка состоит в создании двухкадрового баланса, чтобы передать напряжённость повествования:

Ф.Т.: Отношения главной героини с экономкой Миссис Денверс было чем-то новым в вашей работе. И это позже будет появляться снова и снова не только в сценарии, но даже визуально: два лица – одно мёртвое, будто окаменевшее от страха другого; жертва и палач сняты одним и тем же образом.

А.Х.: Точно. В «Ребекке» я сделал это совершенно сознательно. Миссис Денверс почти никогда не видно идущей, она редко показана в движении. Если она вошла в комнату, в которой находится героиня, случалось то, что девушка вдруг слышала звук и здесь уже оказывалась вездесущая миссис Денверс, стоящая рядом с ней. Таким образом вся ситуация не была прогнозируемой с точки зрения героини; она не знала, когда может появиться миссис Дэнверс, и это само по себе было ужасным. Показывать миссис Дэнверс передвигающейся – значит очеловечивать её.

Когда Трюффо подталкивает Хичкока к дискуссии после дискуссии, к фильму после фильма, продуманная аргументированная логика выходит на первый план. Оба режиссёра одинаково склонны к кропотливой визуализации формальностей, хотя Хичкок иногда пренебрегает тем, что кажется для него незаметным. Прежде всего, меня заинтересовало обсуждение фильма «Окно во двор» (1954), который, на мой взгляд, является лучшим у Хичкока. Фильм имеет так много плотно структурированных симметрий и граней, как у бриллианта; это ещё и один из самых тёплых и легко текущих фильмов; персонажи изображены всеобъемлюще и с любовью, что, по словам мастера, даётся нелегко. Но оценка режиссера изменяется от безразличия к неудовлетворённости. Тем не менее, он отвергает неудовлетворительную оценку Франца Ваксмана (композитор, автор музыки к фильму «Окно во двор»), которая пробивается сквозь волну перекрывающихся городских звуков, порождаемых даже сегодня.

В предисловии к книге Трюффо пояснил, что его целью было способствовать переосмыслению Хичкоковского творчества: «Мне пришло в голову, что если он для начала согласится серьёзно ответить на систематический вопросник, полученный документ может изменить мнение американских критиков о Хичкоке». В конечном итоге, однако, книга «Хичкок/Трюффо» помогла отполировать новые мифы. В одном эпизоде книги Хичкок объясняет свой выбор «утончённых блондинок»: «Я думаю, что наиболее интересные женщины – это сексуальные англичанки» (Трюффо отвечает так, как мог ответить только француз: «Я ценю вашу точку зрения»). Хотя книга и преуспела в создании образа Хичкока, как фаната своего дела, она одновременно способствовала формированию представления о нём, как о высокомерном непреклонном грубияне.

В другом смысле книга «Хичко/Трюффо» сделала именно то, на что надеялся автор и немного больше. Полноформатный Q&A («вопрос-ответ») стал важным прецедентом в начале 1960-х – Парижское Обозрение (The Paris Review) стало применять этот опрос к таким творцам, как Уильям Фолкнер, Эрнест Хеменгуэй и Дороти Паркер, однако проект «Хичкок/Трюффо» был среди первых, касающихся биографических и философских вопросов, и потребовал разнообразных технических приёмов. Трюффо в своём интервью показал, что теория процесса создания шедевра может быть наглядно объяснена, что это не счастливая случайность, а привычка ума. Хичкок в своих ответах доказал, что иллюзия лёгкости вырастает из мелких альтернатив, выбранных кропотливо и целенаправленно. Наследие их работы заложено в сегодняшнюю герменевтику поп-культуры и саморефлексию телевидения, напоминая нам, что искусство по-прежнему хранит тайны самых головокружительных достижений ремесла.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ