Африка всегда была научно-фантастической

О Ннеди Окорафор и новом поколении афрофутуристов.

Автор: Намвали Серпелл (Namwali Serpell)

Каким образом в «афрофутуризме» появилось «афро»? В интервью 1994 года с Сэмюэлем Дилэни, где впервые был использован этот термин, Марк Дери определяет афрофутуризм как «спекулятивную художественную литературу, которая обращается к афроамериканским темам и описывает афроамериканские вопросы в контексте технокультуры 20-го века – и, в более широком смысле, афроамериканская сигнификация, которая приспосабливает образы технологии и простетически улучшенного будущего». Видимо, это значит, что «афро» в афрофутуризме – это «афро» в закоренелой цензурной классификации, скорее «афроамериканское», чем, скажем, «афро» в новомодном слове «афрополитное», придуманном Тайе Селаси в 2005 году для «самого последнего поколения африканских эмигрантов … [с] забавной смесью Лондонской моды, Нью-Йоркского жаргона, африканской этики и академических достижений … этнические смеси … культурные дворняжки … многоязычные … африканцы мира».

Кто-нибудь вроде президента Барака Обамы, казалось бы, опровергает четкое различие между африканцами Америки и африканцами мира. Но в 1990-е годы связующие линии, которые Дери нарисовал в «Black to the Future» между спекулятивной художественной литературой и черной культурой – линии такие же поверхностные и эффектные, как и любимые им каламбуры – были очень сильно ограничены географией США: «Афроамериканцы, в очень реальном смысле, являются потомками иноземных жертв насильственного увоза. Они населяют научно-фантастический кошмар, в котором невидимые, но все же непреодолимые силовые поля нетерпимости делают невозможными их движения; официальные истории аннулируют то, что с ними сделано; и технологии, будь это клеймение, насильственная стерилизация, эксперимент в Таскиги или электрошокеры, слишком часто используются на черных телах».

В широком смысле ничто из этого не ограничивается историей афроамериканцев. Насильственный увоз, нетерпимость, увечья, эксперименты и оружие использовались по отношению к черным телам и на родине тоже. Созвучие этого древнего кошмара с научной фантастикой было чуть ли не идеально показано в хитовом инди-фильме Бломкампа 2009 года «Район №9». Но даже поверхностный взгляд на историю черной научной фантастики показывает, что пусть даже носящий характер присвоения и наивный уход афрофутуризма в прошлое самой Африки – это распространенный троп, от руин продвинутой эфиопской цивилизации романа 1903 года «Of One Blood» Полин Хопкинс до египетской экипировки Sun Ra и неистощимой многозначности «среднего пути» [маршрут, по которому осуществлялась работорговля из Африки в Вест-Индию – прим. перев.]. И недавнее увеличение числа афроамериканских художников, создающих музыку (Жанель Монэ), художественные тексты (Н. К. Джемисин) и визуальные произведения (Лейла Али) внутри этой категории, кажется, вызвало волну африканских художников – во многом афрополитов по существу, если не по имени, – стремящихся вернуть африканское в афрофутуризм. Как часто случается в наши дни, этот феномен обрел определенный кураторский престиж для музеев, конференций, фестивалей, статей с пронумерованным перечислением фактов и экспертных групп: мем – мать созидания.

И какое искусство создается? Южная Африка всегда была особенно богатым источником, возможно, потому, что ее великое богатство позволило ей построить технологию раньше и исключительно на спинах черных рабочих. Помимо фильмов Нила Бломкампа и романов-бестселлеров Лорен Бьюкес (автора связанной с путешествием во времени истории убийства Сиюящие ), поп-хип-хоп-техно-группа Die Antwoord («Ответ» на африкаанс) уже несколько лет барахтается в научно-фантастических тропах. Остальной континент догоняет. Много внимания было уделено эфиопскому постапокалиптическому фильму «Crumbs» (2015, реж. Мигель Ллансо), кенийскому научно-фантастическому короткометражному фильму «Pumzi» (2009, реж. Уанури Кахиу), и «Afronauts» (2014, реж. Франсиз Бодомо), сюрреалистическому короткометражному фильму, поставленному в Замбии и снятому ганийским американцем – последние два дебютировали на фестивале Sundance. За последние несколько лет появились издание AfroSF (2012), антология под редакцией Айвора Хартмана; выпуск X журнала Omenana, десять произведений малой прозы, выставленные на конференции «Африканское будущее» в Лагосе; выпуск Jalada про афрофутуризм; и номер научного журнала Paradoxa, посвященный научной фантастике Африки («Africa SF.»). В серии антологии «The Dark Matter» под редакцией Шерри Томас, которая посвящена спекулятивной художественной литературе, написанной людьми «африканского происхождения», скоро появится третий том с подзаголовком «Africa Rising».

То, что большая часть литературных произведений африканской научной фантастики представляет собой рассказы, не очень удивляет – этот жанр всегда был разносторонним в том, что касается длины текста, так же открыт для драматических трилогий, как и для рассказов (Брэдбери и Азимов писали и то, и другое). Но то, что до сих пор это было собрание небольших произведений, представляет проблему с той точки зрения, что об «африканской научной фантастике» как о жанре скорее теоретизируют, чем просто (многократно) возвещают о ее появлении. Дери начинает свое эссе об афрофутуризме с «ребуса» об отсутствии: «Почему так мало афроамериканцев пишут научную фантастику, жанр, где близкие контакты с Иным – чужеземцем в чужой стране – казалось бы, исключительно подходит для интересов афроамериканских романистов?»

Когда афрофутуризм начал по-настоящему мигрировать обратно на родину, та же относительная нехватка продолжает досаждать теоретиков и писателей. Даже Марк Боулд, чье вступление к номеру журнала Paradoxa, посвященному африканской научной фантастике, предлагает обширный, хоть и расплывчатый конспект, подразумевает, что она нарождается: «Если африканская научная фантастика еще не появилась, она определенно уже на подходе». Появление потока – тренд, мода – это, в сущности, ручеек. Именно это и происходит, когда вы пересекаете черноту с будущностью? Как Дери спрашивает у афроамериканцев: «Может ли общество, чье прошлое было преднамеренно стерто, и чья энергия была впоследствии поглощена поиском различимых следов своей истории, представить возможное будущее?» Или эта нехватка характерна для африканской литературы, где энергию, вероятно, лучше направить, скажем, на политическую критику коррупции, бедности, болезней и безработицы?

Ннеди Окорафор, родившаяся в США в семье иммигрантов из Нигерии, и преодолевает эту брешь, и заполняет ее. Она появляется в списках черной научной фантастики по обе стороны Атлантики. И хотя она говорит, что у нее «проблемы с [ярлыком] «афрофутуризм»», она – одна из наиболее плодовитых черных авторов спекулятивной художественной литературы там, за океаном, и действие нескольких ее фэнтезийных и научно-фантастических романов происходит на континенте. Другими словами, Окорафор – афрополит и афроамериканка: она настаивает, что ее «оттенок научной фантастики равномерно нэйджамериканский (примечание: «Нэйджа» – сленговое обозначение Нигерии или нигерийцев)». И все же в своем эссе на сайте американских авторов научной фантастики и фэнтези сама Окорафор жалуется на скудный канон:

Вот мой список «африканской научной фантастики». Он довольно короткий… Как я определяю африканскую научную фантастику? Никак. Я узнаю ее, когда я ее вижу… Главное в том, что этот список СУЩЕСТВУЕТ. Африканцы ПИШУТ свою собственную научную фантастику вопреки существующему мнению. Но дело еще и в том, что африканцам нужно писать ее больше.

При создании канона первостепенным становится вопрос включения. Если спор «африканское vs. афроамериканское» кажется неоправданно академическим или сеющим рознь, только представьте ситуацию, когда затрагивается вопрос расы: что это значит, как замечает Окорафор, если первый значительный африканский научно-фантастический фильм «Район №9» был снят белым режиссером-южноафриканцем? В другом своем эссе, «Готова ли Африка к научной фантастике?», Окорафор цитирует слова двух экспертов – режиссера из Нолливуда [неофициальное прозвание киноиндустрии Нигерии – прим. перев.] и исследователя африканской художественной литературы – которые, в принципе, в один голос говорят «нет». Хотя сама она более оптимистична в этом вопросе, Окорафор объясняет: «В Африке научная фантастика все еще воспринимается не как настоящая художественная литература. Это несерьезные тексты… Африканская аудитория не чувствует, что научная фантастика на самом деле заинтересована в том, что реально, что существует. Она неосязаема».

Но взять неосязаемое, нереальное, отсутствующее и сделать из этого мир, как раз в этом и заключается задача научной фантастики. В своем примечательном древне-афрофутуристическом фильме «Space is the Place» (1974) Sun Ra, облаченный в египетские богатые одежды, отправляется в Окленд, Калифорния, чтобы набрать среди черных людей добровольцев для колонизации планеты Сатурн. Словно межгалактический Маркус Гарви, он хочет «создать колонию черных людей … переправить их сюда с помощью трансмолекуляризации … или телепортировать сюда всю планету … с помощью музыки». Он говорит беспутным хиппи в местном молодежном центре: «Я ненастоящий. Я такой же, как вы. Вы не существуете в этом обществе. Если бы это было не так, ваши люди не стремились бы к равным правам. Вы ненастоящие. Иначе у вас было бы какое-то положение среди наций мира. Так что и я, и вы – мифы. Я пришел к вам не как реальность. Я пришел к вам как миф. Потому что черные люди – это мифы». Идея афрофутуризма – объединить африканскую диаспору с внеземным пространством как локацией черноты, бурлящей чернильным, богатым, бесконечным потенциалом. В конце концов, этимология слова утопия – «ou + topos», или «нет + место». Представляясь алкашам, Sun Ra загадочно и с пафосом произносит: «Я всё и ничто».

Наиболее явный научно-фантастический роман Окорафор Lagoon одновременно демонстрирует и теоретизирует о том, что это значит, быть ex nihilo, возникнуть из ничего – или, скорее, из предположительного ничего – в сердце тьмы. Пролог романа, озаглавленный «Moom!», начинается с набора темных столкновений, которые символизируют этот причудливый образ: «Она прорезает воду, представляя себя смертельным лучом черного света … Она нацелена на нечто, похожее на гигантскую мертвую змею … Она пронзает это … Оно выбрасывает свою черную кровь… Все чернеет». Это «она» оказывается рыбой-меч – в ее самой последней инкарнации; ее предпоследняя форма была желтая обезьяна – пронзающей наливной рукав нефтеперерабатывающего завода в «лагуне», от которой получил свое имя Лагос.

По случайному совпадению, как раз в этот момент космический корабль – «гигантский объект, весь из перемещающихся пик и спиралей, и коричневых и желтых огней» – обрушивается в лагуну. Его внеземные обитатели дарят водному духу новую форму (глаза, словно самые черные камни, выдвижные шипы вдоль его хребта), увеличивает его размер втрое, а вес вдвое: «Теперь она больше не большая рыба-меч. Она – монстр». Ее метаморфозы стремительно продолжаются, когда она появляется из воды на барьерном берегу по случаю другого, более прозаичного конфликта между людьми: Адаорой, морским биологом в проблемном браке; Энтони Дей Крейзом, популярным ганийским художником; и Агу, солдатом, чья совесть только что стала причиной того, что ему вмазали. Они встречаются, когда удар космического корабля о воду посылает волну в форме кулака, в которой они едва не утонули, и выносит на берег водный дух в виде «обнаженной темнокожей африканской женщины». Они дают ей имя Айоделе.

Захватывающий объект для научного взгляда Адаоры, метаморфозные силы Айоделе усилены и превращены инопланетянами в биотехнологию. Ее кожа состоит из мелких вибрирующих шариков, которые произвольно разъединяются и перестраиваются под скрип мрамора по стеклу, позволяя ей принимать любую форму. Выясняется, что она может делать такое и с другими. Когда дом Адаоры наводняют военные, полиция, фундаменталисты, протестующие и любопытные местные жители, Айоделе убегает, по пути меняя форму, словно Дафна. Когда солдаты загоняют ее в угол и пытаются разнести ее на куски, она отвечает им тем же:

Там, где раньше стояли солдаты, теперь дергались кучи сырого мяса … [Адаора] снова услышала звук шариков … влажные груды мяса, разбросанная одежда, даже разбрызганная кровь, исчезли, будто их никогда и не было.

Вместо них был плантейн, весь в неспелых овощных бананах … Айоделе взяла элементы кислорода, углерода, водорода, азота, кальция, фосфора, калия, серы, натрия, хлора и магния, которые были частью Бенсона и других солдат, и создала из них растение. А душа тоже трансформируется? подумала Адаора. Она никогда не верила в бога, но она была ученым и знала, что материю нельзя ни создать, ни разрушить. Она просто меняет форму.

Террористический смысл приземлившихся инопланетян и взрывов Айоделе – Боко харам [радикальная нигерийская исламистская организация – прим. перев.] маячит на заднем плане этого романа – мгновенно нивелируется явлением нового, зеленого начала. Суицидальный подрывник как атомный садовник; из ничего – всё. Как рождение планеты Земля, столкновение приводит к взрыву, затем снова к сжатию до стабильной формы.

Это динамичное движение материи характеризует весь роман «Lagoon». Сам Лагос представлен как пульсирующая, раскинувшаяся сеть сообществ – группы протеста в защиту прав сексуальных меньшинств под названием «Черный нексус», евангелической церкви, нигерийских спамеров, полиции, армии – члены которых произвольным образом пересекаются, пытаясь объяснить странные происшествия в их и без того уже анархичном городе. Один второстепенный персонаж, приезжий афроамериканский рэппер, думает: «Если и существует город, который рифмуется с «хаосом», то это Лагос». Говорят, что этот город породил сам себя, пожирает своих детей, пожирает себя. Он становится монстром, населенным монстрами, когда из воды появляются инопланетяне, которые «похожи на лагосцев»: «На некоторых из них были различные традиционные наряды, на некоторых – военное облачение, на некоторых – полицейская форма, на других – западного вида гражданская одежда. Большинство из них были африканцами, несколько – азиатами, один – белым». Подобно Айоделе, которая часто сверхъестественным образом имитирует других, когда трансформируется, инопланетяне отражают как людей, так и колебание между «Африканским хаосом» и «Черным нексусом», которое латентно уже существует в Лагосе.

Такая смена расширения и сжатия является пульсом под кожей этого романа. В то время как мы время от времени возвращаемся к нашей изначальной команде «А» из четырех человек, масса других персонажей появляется в коротких главах, которые проскальзывают между точками зрения и местными вариантами английского языка. В соответствии с хаотическим ретропостгуманизмом романа, эти персонажи представляют собой широкий спектр: от животного до растения, минерала, духа и различных объединений и столкновений этих элементов. Там есть особенно запоминающаяся встреча инопланетянки, похожей на «звезду» Нолливуда – «в ней было что-то неуловимо странное … словно дважды проэкспонированная фотография» – и местным духом, который, по слухам, обитает на известных своей опасностью дорогах Лагоса. Этот «Собиратель костей» делает так, что одна из дорог вздымается «огромной, похожей на змею бетонной плитой, со все еще видимыми полустертыми желтыми полосами», изгибается «бетонной волной», которая отправляет машины и людей навстречу их гибели. Конфронтация между древним духом и футуристическим инопланетным существом эпично: «та женщина, она была не с земли, да. Но … то, что обитало на этой дороге, оно было отсюда, и было здесь, возможно, с тех времен, когда эти дороги строились, может быть, даже раньше». Дело доходит до жертвоприношения, столь же по-голливудски, сколь в стиле Нолливуда: «Собери мои кости и больше никогда не собирай, – говорит эта женщина. – Я всё и я ничто. Возьми меня и ты утолишь свой аппетит».

Лагосцы начинают видеть в пришельцах «агентов перемен», каламбуря по поводу их способностей к метаморфозам, которые сочетаются с их мыслительными и политическим способностями. Айоделе, занятая множеством дел, называющая себя «послом», становится героем только потому, что говорит то, что видит («Ваша земля полна топлива, которое разрывает вас на части»), отражает Лагос в себе словно вода, из которой она вышла. В глубоко волнующей развязке, и в традиции черных героев, как африканцев, так и афроамериканцев, ее тело изрешечивают пули. Ее финальная трансформация заключается в том, чтобы стать символом для трансформации: она испаряется белым туманом, «прокатываясь, как гигантская волна, по всему Лагосу … все вдыхают его в себя».

Айоделе может транслировать себя на любое коммуникационное устройство, а пришельцы и духи снова и снова подстраиваются под переменчивые и аналитические и политические возможности самих средств массовой информации. В то время как роман остается верным печати, он постоянно привлекает другие формы – телевидение, газеты, радио, Интернет и фильмы, включая пиджин-словарь «удаленных сцен» и «специальных дополнительных материалов». Мобильный телефон – король, его портативность сопоставима с его изменчивостью и вездесущностью: «… так много людей в Лагосе имеют переносные заряжаемые светящиеся вибрирующие щебечущие чирикающие обменивающиеся сообщениями связанные аппараты, практически всё записано и размещено в сети каким-то образом, так или иначе. По-быстрому. Современный мир человека связан подобно паучьей паутине».

В «Lagoon» мифы и техника переплетаются. Выделенная курсивом глава представляет, после трех четвертей текста, главенствующий дух романа: «Я – Удиде, рассказчик, плетущий историю, Большой Паук. Я перекатываюсь на спину и ставлю свои волосатые ноги на землю надо мной. Я чувствую вибрацию Лагоса. Так я вижу всё». Плетущий истории представлен здесь через несколько осей симметрии – переворачивающимся под городом, чтобы слушать, видеть, чувствовать; бродящим по дорогам, чтобы свить истории через современный мир людей. Это согласуется с императивом романа относительно политических событий как отражения – «изменение рождает изменение» – но также указывает на фундаментальную и, возможно, вредоносную зависимость от реализма.

Может показаться странным такое высказывание о столь безудержном спекулятивном произведении с бурным развитием сюжета. Но похоже, что в своей основе «Lagoon» использует научную фантастику, чтобы отобразить культурные конфликты и противоречия Лагоса, вне всяких сомнений наиболее яркого персонажа этого романа. В благодарностях, высказанных в «Lagoon», Окорафор пишет, что она одновременно вдохновилась и захотела написать ответ на невероятно популярный и довольно расистский фильм Бломкампа «Район №9». Разместить точку инопланетного контакта в Лагосе вместо Йоханнесбурга, сделать пришельцев доброжелательными эко-послами: это были подчеркнутые политические ходы, но по существу корректирующие, направленные на улучшение нашей современной реальности. Не случайно, что роман начинается с того, что рыба-меч разрушает нефтепровод, с истории, которую Окорафор, по ее словам, взяла из новостных заголовков.

В лучшем своем виде научная фантастика служит для озвучивания иноземных метафор, даже каламбуров. Часто этот резонанс нарочито несопоставимых звуков – инопланетяне и африканцы, смешение рас и кроссбридинг – создает сверхъестественные созвучия и подлинную новизну. Несмотря на все свое обильное разнообразие, «Lagoon» поет узнаваемую песню, старую припевку, которая говорит нам, что Африка всегда была научно-фантастической, что все это уже происходило раньше, и все это произойдет снова: «Если кто и будет летать повсюду, палить лазерами из глаз или прыгать в воду и поднимать ударные волны, потому что они могут, так это компашка африканцев». Звуки этого аккорда могут быть различимы только для одной группы слушателей (читатели, знакомые с историями про контакты с пришельцами) или для другой (читатели, знакомые с мифологией афродиаспоры).

Но даже когда они гармонируют – как, например, когда прошитое пулями тело Айоделе сверхъестественным образом производит магические манипуляции с отчетом о вскрытии Майка Брауна, или когда один из персонажей называет инопланетный космический корабль «дьявольским данфо» (небезопасный лагосский автобус) – результат похож на один из тех мэшапов на радио, которые так популярны в наши дни: скорее новая форма, чем кавер на оригинал.

Недавно Окорафор появилась на одной из панелей на фестивале Black Comix Arts в Сан-Франциско. На вопрос о будущем афрофутуризма она ответила так:

Я думаю, что мы увидим больше африканцев непосредственно с континента, пишущих такую литературу. Я также думаю, что то, что они напишут, будет иметь, скажем, иной оттенок. А что я хотела бы увидеть касательно «афрофутуризма» – просто больше разнообразия в типах произведений. Я бы хотела увидеть авторов-женщин, писателей с ограниченными физическими возможностями, просто больше многообразия внутри афрофутуристских произведений. Это я хочу увидеть. Потому что, понимаете, сейчас он такой маленький, и он медленно создается, он медленно создается, и он увеличивается и растет. Но мне хотелось бы увидеть больше из этого. И мне также хотелось бы увидеть по-настоящему… чрезвычайно успешного писателя-афрофутуриста – чрезвычайно успешного в смысле хороших продаж – который посредственно пишет. Я хочу это увидеть.

Окорафор уже возглавила эти усилия: африканизируя черную научную фантастику, диверсифицируя ее, делая ее популярной. Но что касается последнего, хорошо продаваемой посредственности, которую она представляет себе, говоря об афрофутуризме – той, которая подходит скудной и плоской всемирной паутине, где, как сказано в эпиграфе, посвященном Лагосу, «ничего не работает, но все происходит» – что ж, может, нам стоит быть осторожными в своих желаниях.
_________________
Намвали Серпелл – замбийская писательница и доцент кафедры английского языка Калифорнийского университета в Беркли.

Перевод: zverek_alyona
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ