«Море, море» - Сара Чёрчвелл о создании монстра

Автор: Сара Чёрчвелл (Sarah Churchwell)
Фото: Daily Mail/REX Shutterstock, Rob Judges/Rex

Главные герои произведений Айрис Мёрдок нередко ослеплены своим эгоизмом, но Чарльз Эрроуби, герой романа «Море, море», переплюнул в этом всех остальных.

Герой романа Айрис Мёрдок Черный принц , популярный писатель Арнольд Баффин, так высказался в защиту своих регулярно издающихся книг, которые были не так хороши, как ему бы того хотелось: «Каждая книга – это погибший замысел. Годы проходят, а ведь жизнь то одна. Если уж взялся, то надо работать, работать, работать, делать свое дело все лучше и лучше». Персонаж тут предположительно говорит за автора, хотя можно заподозрить, что убогая глупая платоническая концепция Баффина о совершенной идее, вероятно, менее совершенна, чем ему казалось. Предположим, что совершенные идеи Айрис Мёрдок были лучше.

Публикующийся философ, чьей первой книгой была первая, написанная на английском, книга про Жана Поля Сартра, Мёрдок писала романы про идеи любви, а также, время от времени, любовные письма идеям. Одержимость повсюду в ее вымышленном пейзаже: персонажи могут быть одержимы как искусством, так и сексом. Аморальность — это игра: ничто не остается непорочным, нет ни верности другим людям, ни общественным договоренностям, даже наиболее значимым. Ее персонажи верны своим представлениям о себе, хотя их почти никогда не разделяют окружающие. В эссе «The Sublime and the Beautiful Revisited» Мёрдок написала, что самое важное для романа – показать, что «другие люди существуют; хотя это не обязательно единственная задача, однако, самая важная». Это была позиция, неоднократно озвученная не только в ее художественных текстах. Так в работе «On ‘God’ and ‘Good’» она написала: «В нравственной жизни враг – раздутое беспощадное эго».

Хотя Мёрдок всегда отрицала, что ее художественные произведения отражают ее философские искания, в двадцати шести (если не во всех) романах она заставляла главных героев выйти за пределы собственной самовлюбленности. Это характерно в том числе и для двух лучших ее работ — романов «Отрубленная голова» (1961) и «Море, море» (1978). Обе истории рассказаны от лица мужчин, представителей среднего класса, стремящихся к эстетическому мастерству. Привередливые и самодовольные, менее мудрые и менее добрые, чем им нравилось думать, они обнаруживают, что их жизни хаотичны из-за неспособности признать существование воли и желаний окружающих. Эти желания частично, хотя и никогда полностью, сексуальные, кроме того, они также являются волей к власти. «Любовь – чрезвычайно тяжелое осознание того, что нечто отличное от тебя, является реальным», - утверждает Мёрдок в “The Sublime and the Good”. «Любовь, а также искусство и нравственность, открывают реальность».

Истина – не тоже самое, что реализм, повторяет Мёрдок снова и снова. «Все люди лгут, следовательно, и мы, старики, тоже делаем это», говорит двоюродный брат рассказчика в романе «Море, море». «Хотя, в определенном смысле, творчество делает это неважным, так как существует еще один вид истины в искусстве».

Романы Мёрдок – не просто умственные упражнения, воплощенные в размышлениях по поводу моральной философии, этики и эстетики, хотя эти размышления и формируют ее художественные произведения. Они пронизаны темными энергиями оккультных сил, называемыми Эрос, Ид, бессознательное, вытесненное, животное, сверхъестественное, либидозное: все, что не может охватить сознание, преследует ее несчастных главных героев по мере того как становится ясно, что их фантазии о контроле – всего лишь иллюзия. Как утверждали почитатели (например, Антония Байетт), в мыслительных экспериментах Мёрдок объединяла реальное и мистическое, создавая английский магический реализм, на пересечении реализма 19 века с мифом и басней. Художественная форма являлась для Мёрдок искушением и компенсацией, не только средством упорядочивания беспорядочной жизни, но еще и утешительной подделкой. Она писала, что роман – это не только освобожденный монстр, каким его видел в 19 веке Генри Джеймс, но и эксперименты модернистов. Для него характерно наличие персонажей, авторы которых создают безжалостные комедии нравов, а также различные виды комедий в рамках запутанного сюжета, включающего иронию над искусством и нравственностью, ответственностью и виной, этикой и эротикой.

Мёрдок неоднократно сравнивали с Джеймсом в связи с ее заинтересованностью в нравственном аспекте отношений, любовных историй и жизни общества. Своему чувству социальной и психологической сатиры она во многом обязана ему. Не случайно герой в ее романе «Море, море» выбирает для чтения «Крылья голубки» Генри Джеймса «еще одну историю о смерти и нравственной катастрофе». Однако, осторожному социальному реализму Джеймса довольно чуждо чувство смешного сюжетов Мёрдок, к которому она с явным удовольствием обращается в своих произведениях. В то же время она готова рассказывать истории от лица главных героев, использующих безнравственную логику и это будто бы «Женский портрет» , рассказанный от лица Гилберта Осмонда.

Одной из таких фигур является Чарльз Эрроуби, самодовольный главный герой «Море, море» , романа, который в 1978 году был удостоен Букеровской премии. Эгоистичный Чарльз, бывший театральный режиссер и актер, добился успеха в театре в качестве режиссера только тогда, когда смог навязать свою волю людям, окружавшим его (еще бы, ведь он заявлял, что режиссер, который не является диктатором, плохо делает свою работу). Он воображает себя Просперо, старым волшебником, отрекающимся от власти и магии, однако Мёрдок постепенно демонстрирует, что свои наиболее успешные приемы он практиковал на себе самом. Чарльз уединяется в доме на берегу моря, где намеревается написать мемуары. Хотя он настаивает на необходимости одиночества, его злит то, что друзья не пишут ему писем, и он, с присущим ему своеволием, решает пригласить бывшую возлюбленную, Лиззи, которая некогда была Ариэль для Просперо, чтобы та присматривала за его домом. Он относится к женщинам как к полезным устройствам, способным снизить трудозатраты, например, говорит, что пока его окружали подружки, он не учился водить: «Зачем держать сук и лаять самому?». Он признается, что в прессе его называли «монстр, помешанный на власти», и это обвинение кажется ему чуть ли не поводом для гордости. Как и рассказчик в «Отрубленной голове», Чарльз убежден в своей собственной отзывчивости, но Мёрдок демонстрирует гнев, женоненавистничество и ревность, которые питают его эгоцентризм.

Один за другим люди из прошлого Чарлза вторгаются в его настоящее, демонстрируя независимость и силу, что весьма его раздражает. В разное время все они сообщают Чарльзу, в чем заключается его проблема, однако его неспособность признать их правоту – причина его неудач: «Вы не видите в людях людей», прямо говорит ему Лиззи, «вы не замечаете их, на самом деле вы не учитель, в каком-то смысле вы – ненасытный колдун». После того, как однажды Чарли узнал, что его давняя любовь Хартли, которой он оставался одержим в течение 40 лет, прошедших с момента, когда она его бросила (это он признает с гордостью, которую многие сочли бы неуместной), живет неподалеку со своим мужем, им овладело желание изменить прошлое. Он превратился в своего рода безумного Джея Гетсби, решившего отменить выбор женщины, которая, по его мнению, должна была все еще любить его, несмотря на то, что всё свидетельствовало об обратном. То, что он называл преданностью, другие назвали бы манией – не говоря уже о преследовании, взломе с проникновением и даже похищении людей: когда Хартли воспротивилась его попыткам спасти ее, Чарльз ее просто запер.

Будучи в заточении, Хартли справедливо отмечает, что демонстрируемое Чарли обожание – это просто злость из-за того, что она ушла от него. Он был ведом не преданностью, а обидой. «Это чувств обиды», - говорит она, «если бы это было не так, то ты не был бы столь жесток». Его ответ должен был продемонстрировать ей, что она поставила его «в положение, в котором я должен изображать хулигана, что является ролью, которая мне наиболее отвратительна». Возможно, Чарли – наибольший хулиган в английском романе 20 века. Когда он в конце концов понимает, что не должен был похищать Хартли, то делает вывод о том, что его единственной ошибкой было то, что он ее запер: это была стратегическая ошибка, а не моральный проступок. Солипсизм Чарльза универсализируется, охватывая все: «То, о чем мы говорили, я изложу подробно, так как часть этого имеет отношение к моей ситуации», объясняет он, перед тем, как добавить: «На самом деле, сейчас я осознал, что почти все в мире имеет отношение к моей ситуации».

Вопрос, с которым Мёрдок оставляет читателя - вопрос о том, произошли ли с Чарльзом метаморфозы, способные даровать искупление. Чарльз, как и некоторые критики, полагает, что произошли, однако до этого он нередко ошибался, говоря о самом себе. Весьма характерно то, что его «мемуары» стали романом: «Итак, в конце концов я описываю свою жизнь как роман! Почему бы и нет? Возник вопрос о нахождении формы и история, моя история, как-то сама нашла форму для меня». Возможно, так получилось потому, что всё, что Чарльзу казалось, он знает о мире, было его вымыслом. Он нашел убежище в фантазии о контроле, выдумке, позволяющей человеку утешиться. Как мудро заметил его двоюродный брат Джеймс: «Мы не можем просто войти в пещеру и осмотреться. Большая часть того, что как нам кажется, нам известно – это псевдо-знания». И на краю известного мира находятся чудовища.

Айрис Мёрдок со своим мужем, Джоном Бэйли. 1997 год.

Посмертная судьба Мёрдок как представителя культуры имеет нечто общее с судьбами таких писательниц как Сильвия Плат и Вирджиния Вульф: по драматичности в общественном сознании ее жизнь соперничает с ее произведениями. Воспоминания ее мужа, Джона Бэйли, и особенно фильм Ричарда Айра «Айрис», расположили ее жизнь между полюсами её упорства в следовании сексуальным желаниям и последующими годами, в которые ее выдающийся ум был поврежден болезнью Альцгеймера. Образ автора-философа сначала был разрушен изображением эротической пресыщенности, а позже – рассказом о приступе деменции, разрушающей источник ее силы. Есть что-то мистическое в такой судьбе, страшная темная поэзия, которая могла бы быть частью ее романа.

Тем не менее, ее творчество заставляет нас продолжать признавать ее индивидуальность и тайну, не приуменьшая их значимость, обнаруживая нравственное в ее работе. Во всех романах Мёрдок изучает борьбу любви и искусства, рассматриваемых в качестве путей к истине, и способы, которыми случайность состязается с предопределенностью. Спасает ли искусство? А любовь? Или мы продолжаем путать наши ложные представления с метафизикой? Случай пугает. Всем персонажам Мёрдок известно, что он своенравный и непредсказуемый, но есть вероятность, что с его помощью жизнь обнаруживает себя. Любовь также случайна, непредсказуема, опасна. Мёрдок говорила, что качественное искусство «самый громкий и мудрый голос морали, это нечто божественное – без качественного искусства общество погибает. На самом деле оно как религия – это наше лучшее звучание и наше лучшее понимание – это доказательство того, что в нас есть величие и добро». Хотя Мёрдок разбирает структуру любви и исследует ее пределы, она никогда не прекращает верить ни в ее нравственную силу, ни в духовный потенциал искусства. Искусство невозможно, как и любовь. Но единственно возможный моральный выбор заключается в том, чтобы продолжать попытки достичь обеих целей, зная, что это невозможно.

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ