В плоть и кровь (ч. 2)

Повествовательная техника Дракулы заключается в том, чтобы собрать коллаж якобы аутентичных документов, в большинстве своем написанных от первого лица. Значительная часть материалов указана как отрывки личных дневников главных героев. Кроме того, существуют письма, отправленные или полученные ими, а также корреспонденция адвокатов; компаний, предлагающих услуги перевозки; и венгерских сиделок. Плюсом к ним идут телеграммы, газетные вырезки и судовой журнал. Эта полифония голосов придает книге удивительную живость — длинная история в жанре ужасов могла бы легко превратиться в нечто нудное. (Это — одна из причин, почему повести По являются повестями, а не романами.) «Дракула» в форме обыкновенного неаннотированного издания занимает около четырех сотен страниц, однако, книга едва ли утомительна. Ее открывают 4 главы-отрывка из дневника Джонатана Харкера, в которых он описывает свою поездку по юридическим делам — а он адвокат — в трансильванский замок некоего графа Дракулы и которые заканчиваются упоминанием того, что же Харкер к своему невероятному ужасу там обнаружил. Мы переворачиваем страницу, внезапно оказываемся в Англии и читаем письмо Мины — на тот момент невесты Харкера. Девушка беззаботно сообщает своей подруге Люси Вестенра, что она, чтобы быть полезной Джонатану в его работе, учится стенографии. Это — выигрышный и, к тому же, остроумный прием, помогающий 'встряхнуть' читателя (Сколь мало знает Мина на тот момент, как у Джонатана обстоят дела с работой). Переход от рассказчика к рассказчику также добавляет фактурности: будто мы крутим в руках интересный предмет и то и дело смотрим на него то с одной стороны, то — с другой. Ну и, поскольку историю нам рассказывают так много разных очевидцев, мы с большей долей вероятности верим в нее.

Кроме того, нам предоставляют удовольствие собрать воедино все кусочки головоломки. Ни один из рассказчиков не знает всего того, что нам сообщили остальные — это позволяет нам читать историю между строк. Так, однажды поздно вечером Мина, возвращаясь домой к Люси — они вместе проживают в неком коттедже в приморском курортном городке Уитби, графство Йоркшир — видит сидящую на подоконнике подругу, а рядом с ней «что-то вроде большой птицы». «Как странно», думает Мина. Однако, для нас ничего странного в этом нет. К этому моменту мы уже знаем, что «птица» — не что иное, как летучая мышь, одно из любимых воплощений графа. (Прежде, чем обратить внимание на Мину, Дракула губит Люси.) Такой контраст, конечно, нагнетает саспенс. Когда все эти люди поймут, что же происходит? Наконец, бóльшая часть повествования ведется не просто от первого лица, но здесь и сейчас, а потому и события по прошествии времени не романтизируются героями. Так, Мина пишет Люси, сидя у больничной койки подле Джонатана в некой больнице Будапешта (Там он оказался с сильнейшей горячкой после побега из замка Дракулы):

Мы венчаемся через час <...>.

Теперь, по словам Мины, он спит. Она продолжит писать, пока он не пробудится. Ой, вот Джонатан просыпается! Она вынуждена прерваться. Эта поминутная хроника, как обнаружил в середине XVIII в. пионер данной техники Сэмюэл Ричардсон (роман Памела, или Вознагражденная добродетель ), придает сообщаемому срочность — Вы будто стоите прямо за спиной рассказчика! — и опять-таки выглядит как залог достоверности происходящего.

Однако, не только повествовательная техника обеспечивает камерность восприятия. Бóльшая часть этой истории об опыте иррационального проходит через фильтр сознания сторонников рационализма. В «Дракуле» присутствует то, что Ноэль Кэрролл определил в своей работе Философия ужаса  (1990) как «усложненная сюжетная схема Открытия» — сюжет подразумевает не просто обнаружение некой вырвавшейся на свободу силы зла, но и усилия убедить в ее существовании скептиков, что занимает уйму времени и позволяет монстру натворить еще больше злодеяний. Нам говорят, что не было более самонадеянных людей, чем жители викторианской эпохи. Солнце никогда не заходило над Британской империей. Они также были знатоками в сфере науки и технологий. Роман «Дракула» изобилует захватывающей воображение современной техникой; телеграф, печатная машинка, фотоаппарат, и с особой страстью в нем говорится о поездах — вероятно, самом главном изобретении XIX века. В новом мире не осталось места страхам. Тем не менее, происходящее не укладывается в головы этих людей, потому что бросает вызов их вере и воспитанным религией чувствам — доброжелательности, принятию Высшей воли, почтению и безропотности.

Этот кризис ценностей отражен в каждом произведении художественной литературы конца XIX века, но нигде он не показан настолько остро, как в «Дракуле». С первых страниц романа мы узнаем о том, что путь Джонатана Харкера лежит через Румынию. Герой жалуется на опаздывающие поезда. Затем Джонатан дает описание странного блюда — цыпленка с красным перцем — которое ему подали в ресторане на обед. Однако, он — англичанин, и потому способен гордо это снести. Он еще не в курсе, что господина, которого он собирается навестить, мало заботят вопросы пунктуальности — граф живет на Земле сотни лет — но очень интересует нечто более экзотическое, чем цыпленок с паприкой. Даже, когда доказательства налицо, Харкер не в состоянии принять правду. Кучер, который должен был доставить его дальше до замка Дракулы (он же — переодетый граф) имеет странную внешность — острые зубы и горящие красным огнем глаза — отчего адвокат, по его же словам, «[по]чувствовал себя немного странно». Проходит несколько дней, однако, прежде, чем у него формируется более определенное мнение. К остальным персонажам осознание приходит столь же медленно — когда профессор Абрахам Ван Хелсинг, почтенный врач из Амстердама, возглавивший отряд охотников на вампиров, высказывает своему коллеге Джону Сьюарду мысль, что среди них, возможно, орудует вампир, тот решает, что Ван Хелсинг, должно быть, тронулся умом. Он протестует:

Ведь должно существовать какое-нибудь объяснение этим таинственным событиям.

Ван Хелсинг возражает, что не всему есть рациональное объяснение:

Вы не думаете, что существуют вещи, которых вы не понимаете, но которые тем не менее существуют <…>.

На протяжении действия всего романа этих самоуверенных господ с невероятным трудом приходится убеждать в том, что существует нечто, недоступное их пониманию.

Как пишет профессор Нина Ауэрбах в своей работе Наши вампиры - мы сами (1995), злодеяния Дракулы — лишь символическое воплощение реальных социополитических страхов, которые в конце XIX в. испытывали викторианцы. Одним из них был страх иммиграции: в 1890-х гг. евреи из Восточной Европы, спасаясь от погромов, хлынули в страны Западной, тем самым этнически угрожая, среди прочих, чистокровным англичанам. Дракула также является «иммигрантом» с востока. Стокер посвятил мотиву крови — и не только, когда речь идет о том, чем Дракула питается — много текста в своем романе. В книге кровь целых четырех из пяти охотников на вампиров переливают персонажу Люси, а сам этот процесс описывается с отвратительной точностью (мы становимся свидетелями введения иглы в вену для трансфузии и прочих подкожных инъекций). Получается, мысли Стокера, возможно, и вправду, занимала эта расовая угроза. Как и прочие романы данного периода, «Дракула» также содержит в себе оскорбительные замечания в адрес евреев: большие носы, любовь к деньгам — все как обычно.

В это время в Англии, ко всему прочему, из-за скандального судебного процесса над Оскаром Уайльдом (1895) людям пришлось задуматься о кое-чем, что прежде их не беспокоило - гомосексуальность. Так, множество литературоведов говорят о наличии в тексте «Дракулы» скрытых гомоэротических мотивов. Ауэрбах, напротив, считает роман нарочито гетеросексуальным. Предшествовавшие ему истории о вампирах, как то рассказ Вампир  Полидори и роман Кармилла , обладали пространством для маневра в вопросах сексуального опыта: в них секс необязательно должен быть между мужчиной и женщиной; и он необязательно должен быть откровенно сексом — это могли быть и страстные дружеские отношения. По мнению Ауэрбах, Стокера напугало дело Уайльда, и он отказался от богатого двусмысленностями сюжета, таким образом обеднив жанр литературы о вампирах. После его книги, по словам профессора, все искусство на вампирскую тематику стало реакционным. Данная ситуация перекликается с высказыванием Стивена Кинга о том, что весь жанр ужасов, противопоставляя абсолютное зло абсолютной добродетели, «настолько же пропитан республиканским духом, насколько банкир, одетый в костюм-тройку».

По мнению некоторых критиков, другой беспокоящей Стокера реалией была концепция Новой женщины — воплощение идей феминизма на рубеже XIX — XX вв. Этому снова имеются подтверждения. В книге Новая женщина изображена с долей презрения, а идея о предписанной самим Богом разнице полов (по сути, женщины — слабый пол, но являют собой сущую добродетель, а мужчины — сильный пол, но менее высоконравственны) высказывается с раздражающей настойчивостью. С другой стороны, Мина, главная героиня романа и женщина безусловно высоких моральных стандартов, порой напоминает феминистку: до замужества она подрабатывает школьной учительницей, а новые технологии, которые, должно быть, в то время приводили женщин в ступор и ужас, не представляют для нее ничего диковинного. Она прекрасно печатает на машинке — типичная профессия Новой женщины. Кроме того, она мудра и рассудительна — мужские достоинства. Тем не менее, главная черта ее характера — женская: сострадание. (В какой-то момент она начинает испытывать жалость даже к Дракуле). Похоже, Стокер испытывал в отношении феномена Новой женщины смешанные чувства.

Независимо от того, действительно ли присутствует политическая проблематика в романе Стокера или нет, он определенно продолжает влиять на современный жанр литературы о вампирах: в серии книг Вампирские тайны  Шарлин Харрис о Сьюки Стакхаус эта нежить явно показана как притесняемое меньшинство. Иногда они словно чернокожее население (их преследуют толпы линчевателей), а иногда — словно гомосексесуалы (реднеки устраивают им взбучку). Тем временем вампиры стараются вести обыкновенную жизнь: так персонаж Билла отказывается от человеческой крови (ну, или пытается) и выживает за счет некого японского синтетического аналога; он регистрируется для участия в удалённом (потому что он не может передвигаться при свете дня) голосовании; носит брюки-чинос (это и забавно, и трогательно). В книгах серии Вампирские хроники  Энн Райс , похоже, также считает этих живых мертвецов угнетаемой группой. Их страдания — в каком-то смысле, вероятно, метафорическое переосмысление феномена СПИДа. Все это немного сбивает с толку с этической точки зрения - как можно испытывать жалость к Дьяволу, по-прежнему считая его Дьяволом? Кажется, этот вопрос беспокоил и мормонку Стефани Майер : Эдвард, главный герой-вампир из Сумеречной саги  — лихой парень. Белла — главная героиня романов — становится его девушкой. Однако, из-за риска обращения они не ложатся вместе в постель — как будто Майер говорит своим юным поклонницам «И вам не стоит этого делать». Все компенсирует романтическая страсть, которую порождает отсрочка сексуального контакта — книга прямо-таки пышет желанием физической близости.

Однако, во времена Стокера хватало и того накала страстей, что уже есть в книге. Секс вне брака оставался под запретом и представлял опасность — он мог разрушить жизнь женщины, да и мужчины тоже. (В то время сифилис был главной причиной смертности. Один из биографов Стокера утверждал, что писатель умер именно из-за этой болезни). С учетом подобных реалий нет нужды искать политический подтекст в сценах, где Дракула сталкивается с женскими персонажами. Их смысл — запретность секса; он воспринимается как угроза и как нечто притягательное. Обнаженная женская плоть, изгиб запрокинутой назад шеи, пенетрация — читая о таком, кто-то задумывается об иммиграции?

Порой роман близок к порнографии: вспомните сцену, в которой к полусонному Джонатану Харкеру в некой темной комнате замка Дракулы приходят «невесты» графа. Описывая ту, что больше всего пришлась ему по вкусу, Харкер рассказывает о том, как он «при свете луны <...> заметил ее влажные алые губы» и «слышал влажный звук, рождаемый ее быстро снующим язычком». Давайте будем честны: все мы знаем, что такое прелюдия! Но Харкер не единственный персонаж, который не сопротивляется уловкам вампиров. В восьмой главе Люси делится с Миной воспоминанием прошлой ночи: она встретила высокого таинственного незнакомца во мраке руин аббатства, угрюмо раскинувшегося на утесе над городком. (Это была ее первая встреча с Дракулой.) Она рассказывает об этом простодушно, беззастенчиво, поскольку считает, что это был сон. Люси вспоминает, как спешила на место их встречи, и добавляет:

Затем мне смутно помнится что-то высокое, черное, с красными глазами; <...> что-то нежное и горькое вдруг охватило меня; потом мне казалось, будто я погружаюсь в глубокую зеленую воду и слышу какое-то пение, как, говорят, это бывает с утопающими <...>. Потом я почувствовала что-то мучительное, будто происходит землетрясение.

Очень волнующее описание — то, как она торопилась на ту встречу; и охватившее ее ощущение чего-то нежного и горького; и «землетрясение» затем. Однако, Люси — девушка взбалмошная. Решающую роль играет рассказ Мины о нападении Дракулы на нее. Эта честнейшая девушка заявляет:

Я <...> не желала препятствовать ему.

Ее слова вторят зловещим ноткам нежности в описании доктором Сьюардом этого события — котенок и блюдце с молоком; Мина, словно голодный младенец, приникшая лицом к груди Дракулы. Голова идет кругом.

Продолжение следует.

Джоан Акочелла

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ