Когда Кейт Бланшетт сыграла величайшую героиню Теннесси Уильямса

Нэнси Шенбергер о силе Бланш Дюбуа в уникальной постановке Лив Ульманн «Трамвай «Желание»

В ноябре 2009 года оскароносная австралийская актриса Кейт Бланшетт сыграла роль Бланш в известном спектакле Сиднейской театральной труппы. Спектакль и роль получили высокую оценку. После дебюта в Сиднее спектакль пришел из Австралии в Лондон, затем в Кеннеди-центр в Вашингтоне, округ Колумбия, и на базе культурного обмена — в Бруклинскую музыкальную академию в Нью-Йорке.

Это был один из немногих спектаклей «Трамвай «Желание» , поставленных женщиной — Лив Ульманн, культовой актрисой, наиболее известной по работе с блестящим шведским режиссером Ингмаром Бергманом.

Идея постановки впервые возникла, когда Бланшетт и Ульманн обедали со своими мужьями в Лондоне. Запланированный фильм «Кукольный дом» по Кукольный дом  Ибсена провалился, но две актрисы по-прежнему были заинтересованы в сотрудничестве над совместным проектом. Кто-то предложил «Трамвай». Ульманн вспоминила, как ее «сердце подпрыгнуло от счастья... потому что если я и знала идеальную Бланш, то это могла быть только она, Кейт».

В подробном интервью с Лив Ульманн на «The Charlie Rose Show» Бланшетт описала «Трамвай...» как «главную пьесу в её жизни». Она чувствовала, что роль Бланш Дюбуа была неизбежна — это проект, который каким-то образом выбрал ее. Действительно, она сыграла эту роль дважды — один раз в «Трамвае», а второй раз — как персонаж, основанный на образе Бланш Дюбуа в шедевре Вуди Аллена «Жасмин» 2013 года.

Что особенного в имени Бланш, кроме странного сходства между «Бланшетт» и «Бланш»? Возможно, это одна из причин, почему актриса на подсознательном уровне чувствовала, что ей суждено сыграть эту роль. «Бланшетт, Бланш — имена, кажется, обречены быть связанными друг с другом», — написала Манохла Даргис в обзоре на фильм в New York Times.

Бланшетт тянуло к Теннесси Уильямсу , потому что на него повлияли Генрик Ибсен и Антон Чехов , два выдающихся драматурга, которыми она восхищалась. Бланшетт чувствовал, что задача будет заключаться в том, чтобы найти баланс между стремлением сделать пьесу «очень мелодраматической или довести игру до абсурда».

«Вашингтон был нашим первым портом приписки как своего рода дипломатический обмен между Америкой и Сиднейской театральной труппой», — объяснила Бланшетт. Это был первый раз, когда она провела какое-то значительное время в округе Колумбия. Для Бланшетт это время стало вдохновляющим, так как многие культурные ориентиры внезапно ожили для нее.

Рецензии на постановку Центра Кеннеди были в основном хвалебными. Адам Грин написал в Vogue, что Бланшетт «дает представление, столь же душераздирающее, сколь и великолепное. Я видел, как несколько прекрасных театральных актрис пытались, но безуспешно, уловить эту сводящую с ума сущность женщины, похожей на мотылька. Как оказалось, надо быть австралийской актрисой, чтобы показать переменчивую сущность великого американского персонажа». Он покорен с первого взгляда Бланш, сидящей на сундуке, нарядно одетую, в надежде отправиться к Елисейским полям. На неё надет «призрачный образ женщины, которая знает, что уже достигла своей черты».

Грин также хвалит австралийского актера Джоэла Эдгертона, сыгравшего Стэнли в образе мужчины незрелого, но опасного противника для Бланш, и Стеллу в исполнении Робин Макливи, которая «источает бесхитростное плотское стремление к своему мужу». В этой постановке проясняется конфликт между ностальгической аристократичностью Старого Юга и новым, послевоенным менталитетом. Грин также выделяет Тима Ричардса как незадачливого потенциального жениха Митча. Критик частично приписывает успех актёров руководству Лив Ульманн.

Однако театральные круги Колумбии обвинили австралийскую постановку норвежской актрисы и режиссёра, в том, что она не передала основную атмосферу Глубокого юга в пьесе. «Это как если бы одаренный художник нарисовал пейзаж, описанный… по телефону», — писал критик Тим Тринор. «В нем есть все необходимые элементы, но нет налета аутентичности».

Ульман, однако, провела свое исследование, посещая занятия, чтобы побольше узнать об американском блюзе и культуре Юга Америки в середине двадцатого века. Ульманн сказала, что ее открытия могли ускользнуть от американского режиссера, «потому что они не собирались узнавать то, что они не знали. А я узнала».

Она также чувствовала, что, приехав из Норвегии с австралийской постановкой, «мы увидели вещи, которые нам очень интересны, потому что они кажутся совсем другими. Я действительно думаю, что это хорошо для пьесы, как для Генрика Ибсена хорошо, когда его пьесы ставят иностранцы. Они добавляют юмора туда, где норвежцы юмора не видят. И тогда мы сможем добавить юмора туда, где, возможно, американцы этого юмора не увидят — ведь мы обладаем новым, свежим взглядом».

Возможно, она правильно восприняла музыкальный ритм пьесы и ее сдержанный юмор, но визуальные эффекты, по некоторым данным, не напоминали ни Елисейские поля, ни Новый Орлеан 1947 года.

Будет лучше, объяснила Ульманн, обратиться к её любимому художнику Эдварду Хопперу, чтобы сообщить, как именно зрители увидят пьесу и персонажей. Суровые, задумчивые работы Хоппера действительно передают жгучее одиночество, но не влажный воздух Нового Орлеана и не тепличную орхидею, которой стала Бланш, дающая свой последний бой в цветущем городе на берегу Мексиканского залива.

По словам одной из немногих южных актрис, ранее сыгравших эту роль, южный акцент Кейт Бланшетт не звучал правдоподобно — ни как новоорлеанский, ни как акцент Миссисипи. Многие актеры полагаются на типичное южное протяжное произношение, не видя различий между регионами. Но люди из Северной Каролины, например, звучат совершенно иначе, чем люди из Нового Орлеана (чей акцент, кстати, может больше походить на акцент Бронкса).

Ульманн сделала два интересных изменения в финале пьесы. Врач-психиатр приходит, чтобы отправить Бланш в психиатрическую лечебницу (по настоянию Стэнли). И он — мрачная, серьезная фигура, а не куртуазные южные джентльмены из более ранних постановок. Мы видим Бланш не в рубище, когда ее уводят под руку, словно провожают на бал-котильон. Она босиком и одета в свою белую сорочку, ее лицо — словно пустая маска того, кем она когда-то была.

Что касается Бланш Дюбуа в исполнении Бланшетт, Треанор также не может не восхищаться ею, назвав ее выступление «великолепным» и «точным». Критик отмечает, что она «почуяла гибель с самого первого момента пьесы, когда осознала, что финансовое и социальное положение Стеллы далеко не так тяжело, как Бланш показалось в начале. В этот момент она уже знает, как и все мы, что потерпит кораблекрушение еще до того, как отправится в плавание».

Треанор также замечает странность того, что Бланш разрешено брести по улице в конце пьесы, одетой только в комбинацию и шаль, и видит в этом доказательство ее безумия. «Там, откуда я родом, — пишет он, — хождение по улицам Нового Орлеана в нижнем белье свидетельствует о том, что вы изрядно не в себе».

Затем постановка была перенесена в театр Харви в Бруклинской музыкальной академии в Нью-Йорке, где аншлаги продлились три недели, где она продолжала собирать восторженные отзывы, в основном из-за выступления Бланшетт.

Ранее в «Нью-Йорк Таймс» Бен Брантли писал: «Изящная красавица, властная учительница английского языка, жадная до чувственных ощущений, флиртующая кокетка — независимо от того, какой из этих образов доминирует, мисс Бланшетт держит их всех перед нашим внутренним взором».

Но вместо «лирической увядающей бабочки, ожидающей, когда опустится сеть» многих прошлых образов, Бланшетт привносит в роль жесткий инстинкт выживания, как это сделала Энн-Маргрет десятилетиями ранее. «В Бланш есть колебание между силой и хрупкостью, и слишком часто те, кто играет ее, неизбежно падают либо в ту, либо в другую сторону».

Рецензируя пьесу для The New York Review of Books, критик Хилтон Элс увидел в этой Бланш что-то новое, назвав ее «странной художницей», версией вечного аутсайдера, который, тем не менее, знает о своей силе и источнике своей выносливости. Ее стремление к респектабельному браку — даже к маловероятному браку с Митчем — на самом деле является стремлением к выживанию, попыткой, наконец, перестать бороться и обрести покой. Нищета и потери истощили ее. Она потеряла все, кроме последних крупиц молодости,красоты и моральной поддержки своей сестры. Хотя ей грозит опасность потерять и это, она хорошо это осознаёт.

Часть трагедии Бланш заключается в том, что, хотя она и пытается очаровать Митча, они абсолютно не подходят друг другу: ее интеллект и статус откровенного аутсайдера продолжают мешать такому союзу.

Уильямс показывает все отличия Бланш постепенно и даже заставил ее говорить на узнаваемом гей-языке. Это квир-разговор квир-художника о квир-женщине. Бланш говорит Стелле: «Я не знаю, как долго я смогу проворачивать трюк, ведь тут недостаточно быть просто мягкой».

Ее любовь к красоте, поэзии и нарядам (включая ее изношенные платья для карнавала Марди Гра) искренна, но они слишком выделяют ее в клаустрофобном мире Стэнли и его друзей, пьющих пиво и играющих в покер. «Если говорить о спектакле на метафорическом уровне, то речь идет о смерти поэзии и о том, что она раздавлена. Погасло то пламя вдохновения, которое олицетворяет Бланш, та хрупкая, эфемерная поэзия», — заметила Бланшетт.

Мало того, что Стэнли и Бланш сражаются в эпической битве за любовь и верность Стеллы, их битва также является резким конфликтом между приземленным, мужским миром Стэнли и поэтическим взглядом на мир Бланш. Её мир — в лунном свете, смягченный бумажными фонарями, бросающими отблеск на суровые стены. «Я думаю [сегодня]», — говорит Бланшетт, — «зрители смотрят пьесу и думают о том, что мы потеряли. Мы на самом деле потеряли эти неосязаемость и эфемерность. Где в Америке поэзия, где в Америке идеализм?»

В этой постановке мы находимся на территории Стэнли, где буквально нет места для Бланш и ее лунных фантазий. Он хозяин своего домена, как он с гордостью заявляет, цитируя заявление политика-популиста Хьюи Лонга о том, что «каждый мужчина — король» в своем собственном доме. Он не собирается уступать ни дюйма контроля своей взбалмошной, полусумасшедшей, провокационной и пугающе умной невестке, которую он подозревает в том, что она обманывает его и смеется над ним. В их битве за Стеллу он должен убедиться, что все еще пользуется полной поддержкой и привязанностью жены. Бланш является угрозой, она настолько чуждая ему, что он едва понимает ее.

Ульман поняла, что Стэнли действительно угрожает Бланш. «Он называет ее интеллектуалкой. Она учитель, она знает всех и всё. И он теряет уважение своей жены, уважение даже самого себя». Когда Стэнли слышит, как Бланш описывает его как обезьяну, для него это точка невозврата. Бланшетт говорит: «Ему действительно нужно чувствовать себя королем своего маленького грязного замка — для него это важно».

Когда ее спросили, боялась ли она брать на себя такую культовую роль, Бланшетт призналась, что была в ужасе. «Трамвай» существует как шедевр в кино, а также в театре, поэтому она знала, что существует длинный список превосходных спектаклей, отбрасывающих приятные тени на ее игру. Кроме того, она прокомментировала: «На самом деле это очень обнажающая пьеса. Она о тех моментах, когда люди пытаются увидеть маску и когда срывают ее с самих себя».

Одну такую маску носит Бланш, — это маска респектабельной трезвости. Но мы сразу видим, что все наоборот: она любит возлияния и нуждается в своих возлияниях — в бурбоне с кока-колой, в краденых напитках, когда никто не смотрит. Она нуждается в них, как в горячих ваннах, чтобы успокоить нервы, позволить сладости краткого забвения стереть ярость воспоминаний.

Это источник большей части юмора пьесы — тайный пьяница, притворяющийся, что воздерживается от алкоголя, — но это также то, что помогает Бланш погрузиться в прошлое. Хотя она отчаянно пытается убежать от прошлого. Это ее выход, но это также и ее вход. Бланш открывает для себя не столько то, что она сумасшедшая, сколько то, что, как выразилась Ульманн, «она пьяница».

«Я не знаю, как все мы — но она много пьет... Когда тебе так угрожают, и никто тебя не хочет понять, и когда ты потом начинаешь говорить правду... да, я думаю, ты начнешь делать немыслимые вещи. Может быть, мы все делали это — выбегали из дома в безумии, говорили сумасшедшие вещи».

Ульманн и Бланшетт вспоминали, что никогда не говорили о Бланш как о сумасшедшей. Для Кейт Бланшетт было очевидно — для Бланш пытаться выжить с этой её нетронутой поэзией и идеализмом в практичном и даже жестоком веке было слишком трудно. «Я думаю, что очень легко играть сумасшедшего, — говорит актриса, — но гораздо трогательнее смотреть, как кто-то держится за свое здравомыслие».

Для Бланш бремя прошлого — это не только потеря поместья Белль Рив, потеря ее девичьей невинности, потеря мира, признающего и ценящего ум, и потеря мужа; это также потеря — в самом конце пьесы — ее надежды когда-либо найти другую любовь. Она погрузилась в фантазию, и это единственное место, где она может лелеять свои надежды и мечты. Память и фантазия слились воедино, их общая граница испарилась, как туман после летнего дождя. Сможет ли она вернуться из этого заколдованного состояния?

Теннесси Уильямс думал, что она могла бы вернуться, отдохнувшая и исцелившаяся после заточения, достаточно поправившаяся, чтобы, возможно, открыть цветочный магазин во французском квартале Нового Орлеана. (Я представила её в такой жизни в моем придуманном некрологе в конце этой книги.) Возможно, именно такой жизни он желал бы для своей жены Роуз, которая провела всю свою взрослую жизнь в психиатрических больницах.

Теннесси передал Бланш свои собственные пристрастия — свою любовь к поэзии, свое преклонение перед благородством Старого Юга — все это он испытал в доме его бабушки и дедушки (несмотря на насилие Юга над чернокожими, о чём он косвенно говорит в других пьесах). Он также дал Бланш собственную уверенность в чарах алкоголя, с его способностью иногда забывать, иногда помнить.

«Мои корни как писателя напрямую связаны с тем, что я был геем с рождения, а затем подвергался жестокому обращению с раннего возраста», — рассказал он в интервью Джеймсу Гриссому. «Я искал убежища в альтернативных реальностях, потому что моя собственная была такой ненавистной, невыносимой. Это начинается с игры — игры в куклы, записей в дневнике.

Выпивка, конечно же, когда ею злоупотребляют сверх меры, обеспечивает другую альтернативную реальность, иногда успокаивающую, иногда необходимую, а в конечном счете — для большинства — разрушительную».

Нэнси Шенбергер (Nancy Schoenberger)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ