Волшебник Боз: краткая история экранизаций Чарльза Диккенса

Новый сериал «Большие надежды» в копилку к более 400 экранизациям Диккенса

Новость о том, что на канале FX скоро выйдет новая телевизионная адаптация романа  Чарльза Диккенса   Большие надежды , от создателя «Острых козырьков» Стивена Найта, с Финном Уайтхедом в роли Пипа и Оливией Колман в роли мисс Хэвишем, не стала большим сюрпризом для зрителей. Дело не только в том, что немногие литературные произведения так прочно вошли в народное воображение, породив современные культурные ответвления, включающие роман  Питера Кэри   Джек Мэггс (1997), эпизоды телевизионных шоу, таких как «Южный парк», агентство видеознакомств «Большие надежды для синглов» и сотни магазинов с такими названиями, как «Виноградные надежды» (Grape Expectations, винный магазин), «Кондитерские надежды» (Baked Expectations, магазин тортов) и «Большие свечения» (Great Waxpectations, магазин свечей).

Гораздо более простое объяснение состоит в том, что ни один другой писатель не имеет так много успешных адаптаций для кино- и телеэкранов, как Диккенс. На сегодняшний день вышло более 400 фильмов и телесериалов, от роскошных костюмированных драм до спин-оффов и кинопародий, включая «Новую рождественскую сказку» (1988) и «Рождественскую сказку Маппетов» (1992), не говоря уже о таких фильмах, как «Эта замечательная жизнь» (1946), которые с любовью передирали его сюжеты.

Сюжеты Диккенса проходят через всю историю популярных развлечений, словно надписи на прибрежных скалах.

Можно даже обосновать, что Диккенс является одним из родоначальников современного кино. В знаменитом эссе, опубликованном в 1944 году, советский режиссер Сергей Эйзенштейн утверждал, что «только очень легкомысленные и заносчивые люди» верят в «подозрительное самозарождение» кино, и что режиссер-новатор Д. У. Гриффит нашел многие из своих сюжетных трюков, включая крупные планы, растворения, а также перемещения между параллельными повествованиями, в таких романах, как Оливер Твист . Как и многие другие мифы о происхождении, все это звучит слишком изящно, чтобы быть правдой, но Диккенс, несомненно, был ключевой фигурой в появлении новых способов смотреть на мир.

Такие истории, как Рождественская песнь , уже давно стали известны благодаря театральным адаптациям, то есть гораздо больше людей знают о Скрудже или Крошке Тиме, чем когда-либо читали о них, и многие из первых фильмов были рассчитаны на одну и ту же аудиторию. В то время, когда к «движущимся картинкам» все еще относились, в основном, как к новинке шоу, имя Диккенса способствовало повышению продажи билетов, а также добавило лоска культурного престижа. Сохранившиеся четыре минуты фильма «Скрудж, или Призрак Марли», амбициозного британского фильма, снятого Р. У. Полом в 1901 году, явно созданы по мотивам популярной пьесы Джей Си Бакстоуна, впервые поставленной в том же году. Пол, возможно, даже использовал те же нарисованные декорации, и каждый аспект его фильма, от преувеличенного стиля актерской игры до использования камеры, закрепленной в первом ряду партера, кажется, был придуман для того, чтобы каждый член зрительской аудитории словно смотрел его с лучшего места.

Однако даже здесь есть доказательства того, что в фильме пытались найти новый способ рассказать старую историю. Марли входит в дом, завернутый в простыню, но затем растворяется, превращаясь в призрак, с помощью какой-то впечатляющей трюковой фотографии. Позже на шторы в гостиной проецируется серия сцен, изображающих «видения Скруджа о себе в прошлое Рождество», а Скрудж бессилен вмешаться — фильм в фильме, который эффектно передает опыт похода в кино и наблюдения за тем, как сюжеты разворачиваются к своему неизбежному завершению.

Дальнейшие адаптации Диккенса, созданные по обе стороны Атлантики, показывают, как быстро развивался кинематограф.

Девятиминутная версия «Оливера Твиста» (1909) снова сокращает полноту текстов Диккенса до серии сцен, заканчивая сценой с Феджином в камере смертников, которая очень похожа на оригинальную иллюстрацию Джорджа Крукшенка к роману. Главной целью режиссера Дж. Стюарта Блэктона, похоже, было не ускорить развитие сюжета, а замедлить его, как будто он боялся средства, работающего со скоростью света.

Фильм Фрэнка Ллойда 1922 года «Оливер Твист», напротив, хотя и сохраняет подлинные фрагменты романа в своих титульных карточках, ловко переключается от фарса к пафосу, создавая визуальный эквивалент трагикомического стиля повествования, который Диккенс однажды сравнил с «полосатым беконом». В фильме даже нашли способ передать убежденность Диккенса в том, что Оливер олицетворяет «воплощение добра», не затронутое его окружением. Играя Оливера так, что зритель плачет и смеется, Джеки Куган меньше похож на беспризорника, чем на маленького водевильного комика, появившегося в Лондоне 19 века. Он так же неуязвим для подлинных страданий, как клоун, получивший в лицо пирог с заварным кремом.

Незадолго до этого снявшись вместе с Чарли Чаплином в фильме «Малыш» (1921), сюжет которого во многом был заимствован из романа Диккенса, Куган идеально подошел на роль маленького, но удаленького героя. Его успех положил начало тенденции: в последующие годы актеры все чаще стали повторять одни и те же роли в разных постановках. Знакомые истории требовали знакомых лиц. Фрэнсис Л. Салливан играл Джаггерса в «Больших надеждах» в 1934 и 1946 годах, а Дональд Вулфит пошел еще дальше, сыграв сержанта Бузфуза в «Посмертных записках Пиквикского клуба» трижды — в 1952, 1955 и 1959 годах.

Подобная тактика редко приводила к созданию продуманной или сложной драмы, особенно когда режиссеры относились к знаменитой реплике Оливера «Пожалуйста, сэр, я хочу еще!» как к простому приглашению дать зрителям больше того же. Вероятно, самым поразительным примером этой тенденции стал мюзикл Кэрол Рид «Оливер!» (1968), в котором несколько сцен из фильма Дэвида Лина «Оливер Твист» (1948) были воспроизведены практически один в один, но вместо мрачного реализма Лина был создан техниколорный мир, в котором, казалось, никто не может пройти по улице, не пускаясь в сложный танец.

Развитие телевизионной костюмированной драмы в 1950-х и 60-х годах создало более утонченную версию того же феномена: воображаемый «Диккенсленд», в котором клубился туман и развевались чепчики на тускло освещенных улицах. Это был универсальный викторианский век, не более аутентичный, чем пластиковые балки в «Старо-светском кафе». Другие экранизации пытались приоткрыть окно в мир Диккенса, одновременно подставляя зеркало под свой собственный.

Сегодня это может вызвать дискомфорт при просмотре или прослушивании. Например, версия «Повести о двух городах» Ральфа Томаса (1958) завершается волнующей сценой, в которой Сидни Картон (удивительно лаконичный Дирк Богард) поднимается по ступеням гильотины, но до этого фильм в основном представляет собой историю о двух акцентах: кокни для характерных актеров и толпы, и сдержанный стандартный британский английский для всех остальных.

Гораздо более впечатляющим — и стандартом, по которому неизбежно будет оцениваться эта последняя адаптация — является фильм Дэвида Лина «Большие надежды» (1946), который начинается с попытки передать детское видение, полный внезапных крупных планов и искаженных перспектив, и заканчивается тем, что Пип (Джон Миллс) срывает пыльные плотные шторы в доме Сатиса с криком: «Я вернулся, чтобы впустить солнечный свет!» В 1946 году он, вероятно, звучал как демобилизованный солдат, возвращающийся домой. В 2023 году, когда на телеэкраны выходит новая экранизация, он больше похож на сценариста Стивена Найта, который берет в руки роман Диккенса и приступает к работе.

Роберт Дуглас-Фэрхерст

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ