Джордж Сондерс о своей первой любви: сочинении песен

Майк Эррико беседует с писателем о его альтернативной жизни почти профессионального музыканта

(Отрывок из книги «Музыка, лирика и жизнь»: Music, Lyrics, and Life Майка Эррико. Используется с разрешения издательства Backbeat. Авторское право 2021 года Майка Эррико.)

***

Я преподаю сочинение песен, но когда мне хочется поговорить со студентами о процессе, в котором они участвуют, я обращаюсь за помощью к писателям. Я обнаружил, что они просто лучше умеют «писать о писательстве», чем большинство музыкантов, что, возможно, не должно шокировать: писательство — это то, чем занимаются писатели. Но когда мне действительно везет, я нахожу кого-то, кто может говорить на обоих языках.

Во время работы над своей книгой Music, Lyrics, and Life я общался с Джорджем Сондерсом , который занимался сочинением песен, прежде чем нашел себя в сочинительстве коротких рассказов. Сондерс описал как свою неспособность писать песни, которые соответствовали бы его стандартам, так и свою большую борьбу за создание произведения, которое соответствовало бы его творческим амбициям. Советы, которые он дал, применимы к людям, работающим в любой области искусства.

***

Майк Эррико: Вы были почти профессиональным музыкантом...

Джордж Сондерс: Какое-то время я был профессиональным музыкантом невысокого уровня, и я до сих пор играю. Это была, безусловно, моя первая творческая любовь. Но, как выяснилось, я не очень хороший поэт-песенник, что было очень важно осознать. У меня отсутствовало то, что отличает хорошего автора песен от посредственного. Это как-то связано со строгостью вкуса.

МЭ: Что вы ищете в песне, чего не было у вас?

ДС: Я думаю, что это, вероятно, индивидуальность. Это на самом деле самое главное. В моих песнях первый куплет звучит так: «Я так тебя люблю. Ты так прекрасна». Второй куплет, в общем-то, то же самое. Или это очевидное дальнейшее логическое развитие, и ответный куплет, как я это делаю, кажется упрощенным. У хороших авторов песен, А и Б имеют такие странные отношения, и это то, что делает их гениальными. Вы находитесь в «А», ожидая определенных вещей, а затем появляется «Б», и оно не является ни слишком изящным, ни слишком противоречащим «А».

МЭ: Это кажется странным. Я просто думаю о «песнях-историях», и мне кажется, что вы могли бы это сделать.

ДС: Дело вот в чем: я думаю, что в любом искусстве решающим моментом является тот, когда вы создаете что-то, а читатель или слушатель осознает ваши намерения. Я думаю, что главное — это честность — то, что мы можем назвать «композиционной честностью». Насколько вы готовы изменить свой план в ответ на то, что на самом деле, а может быть и непреднамеренно, происходит в процессе работы? Если я пишу рассказ и «знаю» концовку, но удерживаю эту концовку, чтобы, например, выплеснуть ее на вас, это нечестно — я запрещаю рассказу реагировать на свою собственную энергию.

Если история решает, что хочет пойти куда-то еще, я не позволяю ей этого, что приводит к небольшим моментам фальши внутри повествования. Так что для меня все дело в том, чтобы разобраться в этом и сказать: «Ну почему, когда я дошел до третьей страницы, я просто отключился?» Или: «Почему на третьем по счету повторении вступительного материала я начал чувствовать себя немного снисходительным?» Для артиста важно думать об этом, потому что слушатель может выключить песню. Читатель может бросить книгу через всю комнату.

MЭ: Возможно, это одна из причин, почему песни стали короче: просто дойдя до конца, вы думаете, что песня стала лучше, чем была.

ДС: В этом есть смысл. Я думаю, что песня должна продолжаться только до тех пор, пока она действительно реагирует на себя исходную. Она должна длиться ровно столько, сколько нужно, как Линкольн говорил о лапах (Авраам Линкольн однажды спросил аудиторию, сколько лап у собаки, если считать хвост за лапу. Когда слушатели ответили «пять», Линкольн сказал им, что ответ — четыре. Тот факт, что вы назвали хвост лапой, не делает его лапой — прим. пер.).

MЭ: Я часто цитирую то, что вы сказали об определении искусства: «Важно то, что между началом и концом происходит нечто неоспоримое и нетривиальное». Можете ли вы расширить это?

ДС: На ранних этапах создания художественного произведения у вас, как правило, есть план. Вы контролируете сюжет, вы знаете, куда он идет, вы знаете, какой эффект он произведет, и вы работаете. Вы начинаете применять свой опыт, строка за строкой. Вы сокращаете или растягиваете предложения, с которыми не в состоянии справиться. Это почти как если бы вы вели машину с завязанными глазами, а вы чувствуете, что руль позволяет вам повернуть в одну сторону и не позволяет в другую. Поэтому вы просто... идете в ту сторону. А потом наступает волшебный момент, когда вы обнаруживаете, что вы написали (или отредактировали) себя вне первоначального плана.

Поэтому вы не знаете, что должно было произойти в этой истории. И это прекрасный момент. Вы просто хотите, чтобы он что-то делал, причем что-то нетривиальное, но вы не обязаны знать, что именно. Когда я только начал писать хорошие рассказы, я заметил, что выхожу из них со словами: «Что это за хрень? Я даже не знаю, что я только что сделал». Потому что все, что я пытался сделать, это убедиться, что энергия не падает во время работы. Но потом произошла действительно прекрасная вещь: эти истории значили гораздо больше, чем те, в которых я все планировал.

МЭ: Майк Тайсон однажды сказал: «У каждого есть план, пока ему не дадут в челюсть».

ДС: Это потрясающе. История определенно ударит вас по зубам. На самом деле интересно другое: может ли у вас действительно не быть плана? Я так не думаю. Но тогда процесс превращается в действие: как вы постоянно нарушаете план? Выявить его и затем двигаться дальше? Или вы чувствуете замысел — форму, тему, заложенную идею. Вы поддерживаете его или нет? Если нет, вы вносите коррективы.

И в конце, поскольку вы никогда не были нечестны, не допустили банальных или ненужно повторяющихся строк и не вывернули логику из ее естественной формы, ваша история выплюнет читателя в другой конец, и она почувствует, что ее прокатили от того места, где она была раньше, до того, где она находится сейчас. И только тогда она сможет спросить: «Что это было, через что я только что прошла?».

Волнение — это еще одна вещь, которую так недооценивают как состояние во время творчества. Это непросто — быть в восторге от того, что вы пишете, еще не гарантирует, что то, что вы пишете, будет хорошим. Но я думаю, что если вы не находитесь в таком состоянии, то это, скорее всего, предвещает неудачу.

МЭ: Вы сказали что-то об успехе: «Я стараюсь не быть полным дерьмом». Я подумал, что это здравый совет.

ДС: Я имею в виду, что в каждом из нас есть некая закономерная фальшь. Пересмотр — это возможность увидеть доказательства этого на странице и затем исправить их. Итак, возможность не быть полным дерьмом — как раз во время редактирования. Когда я был молод, холост и у нас еще не было детей, я был увлечен идеей «личности». Я только что приехал из Техаса в Сиракузы, поэтому у меня была небольшая одержимость Западом,  Керуаком и всем подобным. Учитывая, кто были мои герои, я подумал: «Наверное, я должен быть немного диким парнем». Но если вам приходится так думать, то вы, вероятно, не совсем дикий. Давайте не будем путать: я имею в виду, что  Джеймс Джойс не был пиратом. Он был Джеймсом Джойсом, и он был Джеймсом Джойсом, потому что много-много лет сидел за письменным столом.

Одной из моих заявленных целей было привлечь внимание всего мира. И одним из важных открытий для меня стало то, что я вдруг понял, что для того, чтобы тебя заметили, можно немного приукрасить свою работу. Что я имею в виду под «чудить», так это, возможно, просто «подталкивать историю в направлении оригинальности». Итак, если вы пишете, и это звучит очень похоже на песню группы, которая вам нравится, это, возможно, проблема. Можете ли вы каким-то образом изменить ее, чтобы она не была похожа на их песню? Или, в идеале, ни на что не похоже?

Во-первых, это привлечет к вам больше внимания, возможно, потому что это оригинально, а во-вторых, я обнаружил, что метод, с помощью которого вы что-то придумываете, всегда связан с вами — с вашим основным художественным порывом, с вашим врожденным вкусом. Бейонсе успешна, потому что она действительно интересна. Это действительно странное барахло, которое она в итоге делает, например, в Lemonade. Все в этом альбоме, кажется, было радикально выбрано ею самой. Так что... если вы хотите, чтобы вас заметили, попробуйте быть замеченным. Как вы собираетесь быть замеченными? Став заметным. А это значит: стать более похожим на себя. И это становится техническим процессом — постоянным выбором.

МЭ: Зная, что сочинение песен было вашей первой творческой любовью, как вы решили, что проза — лучшее занятие для вас?

ДС: Я верю в один большой принцип: допустим, есть двадцать вещей, которые вы делаете в своей жизни — просто общие категории вещей, которые вы делаете. Мы можем думать, что хотим быть Вещью Шесть. Но если мы делаем двадцать вещей, а вещь восемнадцать — это та, которая действительно зажигает нас, то это настоящий момент взросления, чтобы сказать: «Мое время здесь коротко — что я могу сделать наиболее красиво?». Я думаю, это урок не только в прозе, но и в жизни. Если вы думаете, что вы сочинитель струнных квартетов, и когда вы играете свои струнные квартеты, все засыпают, а в утешение вы берете аккордеон и начинаете играть польку, и все танцуют, что ж [смеется], вот так. Вот так.

МЭ: И в какой степени, по-вашему, мы делаем этот выбор?

ДС: Я думаю, в нулевой.

МЭ: Нулевой?

ДС: Я думаю.

МЭ: Согласен.

Майк Эррико (Mike Errico)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ