3 Глазами Максимилиана Волошина на творчество Ильи Репина через призму Заратустры...

Свое повествование о Репине Максимилиан Волошин начинает с описания эпизода о том, как несчастный Абрам Балашов исполосовал картину Репина «Иоанн Грозный и его сын». Волошин тогда написал статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина». В принципе, вся часть книги, посвященной Репину состоит из пояснений автора, что именно в произведении Репина таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым. Далее, Волошин помянул слова Ницше о том, что в художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью. Но мне кажется, что мелодия философии Фридриха Ницше как нельзя лучше подходит в качестве цветового фона, на котором может быть и будет проявлена, словно пленка в реактиве, внутренняя суть «искусства» Репина. А если украсить мелодию словами Заратустры, то станет очевидной регрессивная эманация содержания картин Ильи Репина и обесценивания их до уровня в лучшем случае политых краской восковых трупов в камерах ужасов на рыночных площадях Франции, куда детей не пускают вообще, а женщин пускают лишь по пятницам. Ведь если бы на пути Заратустры встретился Илья Репин, то вряд ли бы его речь сильно отличалась бы от монолога псевдосвятого, который любил бога, но терпеть не мог людей. Любовь к человеку просто убила бы его. И Репин, в стремлении вернуть человека к состоянию зверя, готовиться совершить обряд помазания зрителей кровью, которая будет буквально стекать с его картин. Но перед этим он должен сперва разочароваться в людях. Совсем как тот самый псевдосвятой из произведения Ницше. С той лишь разницей, что святой удалился в горы, а Репин удалился из России в Европу. Италия, Франция, Германия… Что же вынес он оттуда? Красноречивее всего это покажут цитаты из его собственных писем. Большое спасибо Волошину за то, что он перелопатил такое огромное количество корреспонденции. Ведь он готовился к нормальному, человеческому диспуту с художником Репиным, не подозревая о том, что художник уже мысленно примерил нимб над своей головой. Иначе, чем можно объяснить такое презрительное отношение к роду человеческому? Далее чисто цитаты Репина, описывающие его хождение в народ:
«Посредственная картинка Милле „Angelus“…»
«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников – Клод Моне».
«Дегаз – полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, – вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»
«Бедный калека – уродец – Константин Сомов».
«Скромный и посредственный Пювис де Шаванн… Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик… Статуи Родэна, близкие к скифским каменным бабам…»
Репин и Италия: «Всё остальное, с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость в галереях… Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно… Микель Анджело в Сикстинской капелле – грубоват, но надобно принять во внимание время… Мне противна Италия с ее условной до рвоты красотой…»
Репин и Франция: «Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя».
Свет низошел на Репина, но источник света был не совсем ясен. И если Заратустра искал живых спутников, то Илья Ефимович предпочел именно трупы, которые он бы смог таскать в своих картинах куда он хочет. Эхо Заратустры разорвалось гулко в его сознании: «Пиши кровью – и ты узнаешь, что кровь есть дух». И почти сразу же еще: «Некогда дух был Богом, потом стал человеком, а ныне становится он даже чернью». И Репин начал творить и сотворил картину «Иван Грозный и сын его Иван». Свойство этой картины таково, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столько потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль, потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза. Очевидно, фигуры эти помещены в самой середине картины для того лишь, чтобы сосредоточить на них внимание зрителя. Для этого же комната сделана мглистой и пустой. Опрокинутое кресло в углу картины указывает на то, что была борьба. Но сразу возникает вопрос – как могло быть опрокинуто такое низкое, широкое и тяжелое кресло, одним движением внезапно вставшего Иоанна, хотя бы размах жезла, поразивший сына, был и очень силен. Но когда мы вглядимся в большой ковер, покрывающий весь пол комнаты, и обратим внимание на особую покатость пола, обусловленную его высоким горизонтом, то нам вдруг станет ясен бессознательный замысел, руководивший художником: сцена, им написанная, представлялась ему развертывающейся на подмостках театра. Как говорили в свое время, первый эскиз «Иоанна» был сделан Репиным под впечатлением оперы «Риголетто», виденной им накануне. Все банально просто – тот, кто ищет духовность в крови, способен лишь повторять движения святых, не понимая их значения. А Заратустра поясняет: «Кто пишет кровью и притчами, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть». И с этим не поспоришь. Как и с природой. Если гений хорош в каждой грани своей работы, то mediocre вынужден скрываться за чрезмерностью. Особенно, когда пишет кровью. Волошин, как современник картины, ссылается на профессора Зернова, который во время своих лекций по анатомии имел обыкновение приводить, как образец анатомической ошибки, рану царевича Ивана. При такой ране в висок, говорил он, крови не может вытечь больше полу стакана. Между тем на картине ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а «клюквенный сок», текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, – то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности. В глазах Иоанна Репин, видимо, стремился отобразить любовь, а получилось, что отобразил безумие. И снова мимо танцуя прошел Заратустра и шепнул: «Вокруг изобретателей новых ценностей вращается мир – незримо вращается он. Но вокруг комедиантов вращается народ и слава – таков порядок мира». И Илья Ефимович поверил, что услышал и понял слова эти правильно и создал пустоту. Девять десятых этого громадного холста представляют живописно – пустое место. Художник, обладающий тактом, их обрезал бы без всякой жалости, и картина от этого только выиграла бы. И эту пустоту Репин попытался заполнить глазами Иоанна. Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Художник словно визуализировал в этих глазах дьявола, изгоняемого из своей души. Репин не услышал предостережение Заратустры: «И это знамение даю я вам: многие желавшие изгнать своего дьявола сами вошли при этом в свиней».
Можно было бы продолжать бесконечно разбирать по частям смысловые составляющие кровавого творения Ильи Репина, но зачем? Ведь достаточно просто сразу сказать главное, повторяя за Заратустрой, что «нет большей силы на земле, чем добро и зло». Но, если сила добра в истине, то сила зла в легкости славы, которую получает художник, когда, не исцелившись сам, стремиться заразить своей болезнью всех вокруг. Ведь не только краски картины Репина замешаны на крови, но и сам сюжет является вымыслом и базируется на лжи. Создателем мифа об убийстве был папский легат, высокопоставленный иезуит Антоний Поссевин. Он также известен тем, что придумал и пытался воплотить в жизнь политическую интригу, надеясь при помощи поляков, литовцев и шведов поставить Россию в нестерпимые условия, и таким образом заставить Ивана Грозного подчинить Православную церковь Папе Римскому. Но царь провел сложную дипломатическую игру, сумев использовать Поссевина для подписания мира с Польшей и не идя на уступки Риму. Обидно, что Репин стал рупором для этой лжи. Возможно, что один раз переступив через себя, он утратил свое я навсегда. Отсюда, видимо, и такая однобоко-мрачная тематика большинства его творений. Но это был его собственный выбор… Перефразируя Заратустру, Репин не мог добиться любви почитателей, кроме как безжалостно распяв их чувства. И в этом была его трагедия, его собственный театр Grand Guignol – Театр Ужасов, который он поселил в своей душе.