4 И от судеб защиты нет

Тема искусства и свободы входит в число вечно актуальных для любого художника, а потому рано или поздно к ней обращается каждый. Джулиан Барнс решил сделать это в форме исповедального рассказа о жизни Д. Д. Шостаковича. Для того чтобы писать о другой культуре, уже нужна известная смелость, но Барнс, кажется, справился отлично. Его отношение к разнообразию истории остаётся предельно внимательным, что выражается в достаточно беглом цитировании ряда ключевых русских писателей и знании советских реалий. Да и не стоит забывать о его франкофилии, что тоже подразумевает повышенный интерес к другому и другим.

Сколько плохих произведений позволительно написать художнику? Можно ли оставаться свободным при тоталитарной власти? Поймут ли потомки иронию как форму борьбы с властью? Эти вопросы при ближайшем рассмотрении оказываются актуальными не только для сталинских времён. По сути, Барнс показывает ключевые отрывки из диалога Шостаковича с советской властью до и после смерти Сталина. Отдельно вынесен эпизод встречи с Западом в составе советской делегации. Это задаёт политическую плоскость рассматриваемой в романе темы. Личная жизнь при этом идёт как бы параллельно, но то и дело переплетаясь с событиями в творческой и социальной жизни Шостаковича. А всё вместе это образует противоречивую смесь, которую и хочет нам показать Барнс.

Сквозной фразой по роману проходит заключительная фраза из пушкинских «Цыган». И от судеб защиты нет. В «Цыганах» можно прочесть переосмысленную античную трагедию человека перед лицом управляющих им страстей. А в более общем виде – невозможность повлиять на течение обстоятельств. Шостакович – заложник собственной судьбы. Но можно ли при этом сохранить лицо? Барнс пытается показывает, что можно, проводя читателя по галерее духовных пыток композитора. Неслучайно ещё одним путеводным символом романа становится картина Тициана «Динарий кесаря». В творческом переосмыслении библейская фраза о том, чтобы воздать Богу Богово, а кесарю кесарево, превращается в попытку развести искусство и внешние обстоятельства. Компромиссы с властью были вынужденной мерой, которая однако не входила у Шостаковича в привычку и приводила к нескончаемому самобичеванию. Последовательная трусость тоже может быть формой смелости. Особенно когда осознаешь цену каждого поступка и каждой не глядя подписанной статьи.

«Сумбур вместо музыки», разгромную для Шостаковича статью, можно иначе охарактеризовать как шум времени. Дикая помесь восхвалений и ругательств, любви и ненависти, правды и лжи. «Что можно противопоставить шуму времени? Только ту музыку, которая у нас внутри, музыку нашего бытия, которая у некоторых преобразуется в настоящую музыку. Которая, при условии, что она сильна, подлинна и чиста, десятилетия спустя преобразуется в шёпот истории». В конечном счёте, искусство существует для того, чтобы быть услышанным. Теми, кто имеет уши. А само оно противится любым определениям, любой принадлежности, оставаясь пространством свободы и искренности. Великую музыку нельзя испортить или переврать в отличии от слов, биографии или истории. Наверное, поэтому Шостакович все возможные оправдания своих соглашений с властью переносит в область музыки, где он может отдать «искусству искусствово».

Шум времени звучит колёсами военных поездов, голосами членов разнообразных комиссий, звуком поднимающегося на пятый этаж лифта, зачитываемыми Шостаковичем обращениями, написанными за него и без него. Шум времени будет существовать всегда. Как какофония бессмыслицы, глупости или пошлости, как то, что высасывает силы и заставляет задумываться о самоубийстве. Но если среди этого шума ещё хватает сил расслышать тоническое трезвучие, то всё остальное становится уже неважным.