1 Плохой великий роман

Многие романы можно считать великими, потому что они привнесли в мир что-то доселе небывалое, замысловато перекроили привычную форму, нарушили устоявшиеся конвенции, задали планку, создали новый жанр. Будучи революционными для своего века, со временем они стали классическими, обросли тысячами интерпретаций и шлейфом восторженных поклонников. Эта мутная вода исторического омута подчас застит глаза, и становится трудно воспринимать сам роман, отделяя его от того статусного места, занятого им в мировой литературе, и резонанса, им вызванного.
Именно таким и является роман Мелвилла «Моби Дик». И, проделав операцию, описанную выше, приходится констатировать: это великий, но очень плохой роман. «Величие» его – понятие автоматически присваемое (по крайней мере, здесь бы, полтора века спустя после издания, не будь он велик, его бы не обсуждали), оно находится вне предлагаемого дискурса. Что делает этот роман плохим (да еще – очень), я попытаюсь обосновать ниже.
Без лишних прелюдий, это - неопределенность жанра, а точнее его нескончаемые модуляции, которые обычно вменяются роману в достоинство. Автор как будто не может определиться, что он собрался написать: авантюрную беллетристику или научное эссе, романтически-символистский роман или нравоучительную притчу в духе эпохи Просвещения. Из-за этой неопределенности возникает худшее, что может происходить в художественной литературе: скука. «Обманутый» читатель, заманенный приключенческим зачином, ожидает захватывающего повествования, а вместо этого получает многостраничные узкоспециализированные выписки, интересные разве что специалистам. И если бы еще эта условная «скука» была бы оправданной! Заметим в скобках, что она таковой бывает: философия Толстого или лирические отступления Гоголя тому пример. Но нет, автор заставляет читателя страдать из-за ничтожнейших поводов, отнюдь не работающих на повествование, например, доказательство того, что кит – это рыба, или многажды повторяемые (для особо непонятливых) восклицания, что убийство млекопитающих – славный героический труд. Многожанровость здесь не признак богатого ассортимента, а скорее расписка судового кока в профнепригодности, пытающегося сварить кашу по четырем рецептам (включая добавление топора или, что в данном случае уместней, гарпуна) одновременно и в итоге получающего сгоревшую посуду либо, как минимум, несварение желудка у несчастных потребителей (простите за длинную метафору в духе г-на Мелвилла).
«Научные» фрагменты книги были бы более выносимы, если бы автор довольствовался только простым конспектированием Википедии. Но они написаны в таком полемически-задорном дилетантском духе, в котором 80-летние провинциальные профессора ругают друг друга в малотиражной научной газетенке. Самый яркий момент, иллюстрирующий это, можно найти в том месте, где г-н Мелвилл пытается доказать, что белый цвет вызывает ужас, и, приведя в пример белого медведя, запутывается в контраргументах настолько, что вынужден завершить ответную аргументацию убийственным тезисом из разряда «но всё равно, это так». Слабая доказательная база, а точнее само ее наличие в этом романе подчас чуть ли не травестирует его содержание. Ну а вялотекущие потуги на подфилосовывание не вызывают ничего, кроме искреннего смеха. Нападки автора на платоников на протяжении всего романа настолько не выдерживают критики, что, будь он постмодернистом, можно было бы решить, что это какой-то специальный трюк, имеющий целью оправдать платоников через (авто)унижение их оппонентов. Но нет, это как раз искреннее убеждение в своей правоте, обнаруживавшееся редкими вкраплениями свербящего философического дилетантизма. В этом смысле очень показательна следующая дивная цитата: «Можно припомнить один только конец еще слаще этого – восхитительную смерть некоего бортника из Огайо, который искал мед в дупле и нашел там его такое море разливанное, что, перегнувшись, сам туда свалился и умер, затянутый медвяной трясиной и медом же набальзамированный. А сколько народу завязло вот таким же образом в медовых сотах Платона и обрело в них сладкую смерть?»
Но, пожалуй, главная проблема романа состоит в том, что если выкинуть все эти научные фрагменты и квазифилософские отступления, обуздав, хоть отчасти, это неконтролируемое многословие, роман от этого хоть и станет лучше, но все еще останется плохим. И причин тому – море разливанное.
О хромающих пяти колесах телеги стиля можно писать долго. Чего стоит, например, любой диалог, который непременно стремится стать монологом, и у всех абсолютно персонажей, у всех без исключения, которых автор попытался, насколько ему позволил талант и нехватка чернил на такую ерунду в художественном произведении, выписать весьма фактурно, от старика Мэна до весельчака Стабба; от простого плотника до христианина Старбакса; от диких гарпунщиков до повествователя Измаила; от сумасшедшего Ахава до сумасшедшего Пипа, - у всех у них абсолютно одинаковая речь. Заметим в скобках, что предыдущее предложение, которое никак не хочет заканчиваться, прорезаемое, как следы от ран на спине Белого Кита, многочисленными точками с запятой, наглядно отражает стиль г-на Мелвилла (хотя у него, надо отдать ему должное, они обычно раза в два длинней). Речь всех персонажей написана в том коробящем стиле незнакомого собутыльника в таверне на стадии третьей кружки. Хотел побрататься, а вышло – амикошонство. Помимо прямой речи автор все время срывается на почти сентиментальные выкрики, в лоб обозначающие его позицию по тому или иному вопросу. К концу романа количество восклицательных предложений, начинающихся с междометия «О», существенно превышает допустимый предел адекватного восприятия. О, так писать нельзя!
Помимо этого, роман в каком-то смысле страдает раздвоением личности. Одно «Я», принадлежащее простому матросу Измаилу и от лица которого вроде как ведется повествование в беллетристических частях романа, никак не сочетается с другим «Я», от которого исходят все менторские посылы в научных его частях. Более того, во многих эпизодах действия, когда ему это удобно, автор начисто отказывается от повествования от первого лица, переходя на обыкновенную схему «третьего наблюдателя». Особенно эта несуразность бросается в глаза в концовке романа. Зачем вообще тогда понадобилось вводить это «Я», которое так старается понравиться в начале романа, чтобы к концу о нем забыть?
Символизм «Моби Дика», казалось бы, самая сильная его сторона. Именно она заставляет видеть в нем ту (иллюзорную?) глубину, благодаря которой он остается «в дискурсе». Ломаются копия об истинных смыслах, о тайнах трактовок и прочей герменевтике. Хоть любые попытки трактовок в зыбком пространстве литературной образности – вещь крайне неблагодарная, попробуем разобраться, что там к чему. Итак, традиционные символы таковы: Корабль – человечество, Океан – бушующая стихия жизни, Кит – судьба, всемирное зло. К такой трактовке, однако, немедленно возникает ряд вопросов: почему человек упорно ищет свою судьбу, когда обычно происходит наоборот? почему в стихии жизни беспрестанно умирают то ближайшие родственники мирового зла, то все человечество? почему всемирное зло оказывается в положении преследуемой жертвы, вынужденной защищаться? Нет, тут явно что-то не то. Традиционный взгляд не учитывает тот факт, что зло всегда экспансивно, а потому никто так не подходит на его роль, как капитан Ахав. К Океану, который несет всем смерть, и, собственно, является главным «катафалком» для всех героев, его населяющих, тоже напрашиваются исключительно недобрые коннотации. Кровожадный кашалот, хоть и являясь жертвой, тоже не Иисус Христос. Что получается в сухом остатке: всемирное зло утаскивает человеческое зло, чтобы его поглотило вселенское зло. Тавтологичность такого символизма не обещает даже и семи футов под килем.
И ведь всё можно было бы исправить, многое можно было бы простить, будь у романа другой конец, если бы г-ну Мелвиллу хватило бы терпения подобрать правильный финальный аккорд для его произведения. Да простит мне Б-г мою самонадеянность, вот несколько вариантов навскидку:
1. Христианское: Капитан Ахав в решающий момент таки решает повернуть домой, но запутавшийся линь уносит его по случайности и на спине кита, конечно, оказывается он, а не какой-то левый парс. Команду охватывает жажда мести и далее всё по тексту.
2. Фаталистическое: От катастрофы спасается Пип, и, пройдя через шок, исцеляется от сумасшествия. Однако не все так просто и по некоторым признакам, которые нужно было бы подать очень тонко, он – новый капитан Ахав, одержимый местью Моби Дику.
3. Убийственное: От катастрофы спасается капитан Ахав, полностью излечивается от своего безумия, и возвращается домой с клятвой более никогда не выходить в море. Полный радостного всепрощения, он наконец открывает дверь родного дома и вместо молодой жены видит на «брачном ложе» истерзанную тушу белого кита, истекающую спермацетом.
etc.
В общем, чтобы рельефней обозначить «многослойный символизм» не нужно библейской образности, романтических рулад монологов и вагонов энциклопедических сравнений, а нужно тщательней продумывать сюжет и с особой тщательностью выписывать его концовку.
Подводя итог, мне кажется, что этот роман сильно переоценен и заслуживает самой острой и въедливой критики. А принимая во внимание тот факт, что движение «зелёных» с каждым годом становится всё многочисленней, Моби Дику недолго осталось уворачиваться от наточенных гарпунов читательского пристрастия, и будущая его популярность обратно пропорциональна количеству борцов с глобальным потеплением.