«Дракула Брэма Стокера»: создание эффектов без компьютерной графики

Автор: Надежда Маркалова

Теневая анимация, миниатюры, простейшие декорации и крошечный камушек, который стал маркером. Как проходила работа над фильмом о самом известном вампире.

Знаменитый роман Брэма Стокера, написанный в 1897 году, был будто создан для киноэкрана. В месяц выхода романа в Театре Лайсеум в Лондоне были организованы его чтения, потому что Стокер, бизнес-менеджер театра, вполне осознавал постановочный потенциал своего произведения. К сожалению, он умер, так и не увидев кинопостановки. Но роман действительно оказался очень кинематографичным.

На сегодняшний день существует как минимум 63 ленты про Дракулу. Но мы расскажем о создании спецэффектов к одному из самых красивых фильмов на эту тему — картине Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера».

Коппола решил, что фильм будет снят, как на заре кинематографа, когда и был написан роман. То есть, никаких компьютеров и никакого оптического принтера, хотя, его, конечно, использовали, но очень мало.

По задумке Копполы все эффекты должны быть сделаны на площадке старыми методами. Для съемок режиссер выбрал павильон Sony Studios в Калвер Сити, бывший павильон легендарной студии MGM. Именно так снимались все фильмы с начала 1930-х по конец 1950-х годов. Только два дня команда работала снаружи — на заднем дворе киностудии Universal Studios, где снимали сцену на лондонской улице. Под съемки были заняты семь павильонов, в которых построили более 60 декораций.

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Первый супервайзер спецэффектов, который должен был делать проект, пытался убедить Копполу, что кино так уже не делают, что это неправильно, и даже невозможно. Эти творческие разногласия заставили Копполу сменить супервайзера. На его место Фрэнсис взял своего сына, 26-летнего Романа Копполу, который также был режиссером второй съемочной группы. Именно она обычно снимает экшн и спецэффекты. Однако эффекты Роман делал не сам, а заручился помощью нескольких весьма продвинутых специалистов в этой области.

Координатор спецэффектов фильма Элисон Сэйвич только что закончила работу над картиной Джеймса Кэмерона «Терминатор 2: Судный день», но фильм Копполы предполагал совсем иной визуальный ряд и атмосферу.

Супервайзером механических спецэффектов на площадке был Майкл Лантьери, за плечами которого трилогия «Назад в будущее», «Индиана Джонс и Последний крестовый поход», «Крюк» и «Смерть ей к лицу». А позже он будет работать над «Парком юрского периода».

Супервайзером макетной съемки и оптических эффектов был легендарный Джин Уоррен младший из компании Fantasy II Film, которому помогал его сын Кристофер Уоррен. Макеты также делали братья Скотаки из 4Ward Productions, а также Крис Уоллас и команда студии Colossal Pictures. Отдельные макеты и дорисовки к ним произведены командой Matte World Digital во главе с Крейгом Барроном.

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

«Мы принципиально не придумывали ничего нового на этом фильме, — рассказывает Майкл Лантьери. — Обычно режиссеры просят выдумать новый эффект или технологию, проявить новаторство. Здесь же мы принципиально планировали использовать только старые приемы. Но мы собирались использовать их новаторским способом».

Открывающая сцена: куклы и дорисовки

Пролог фильма был создан уже после окончания съемок. Было решено рассказать эту историю, поэтому команде Романа пришлось придумать самый дешевый и эффектный способ это сделать быстро. На заднем плане видны деревянные куколки с луками, а на переднем — оставшиеся члены съемочной группы изображали воинов.

Эту сцену специально создали в виде теневой анимации. Парни, которые бегали на переднем плане, были одеты в современную одежду и использовали подручные средства для создания нужных силуэтов.

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: скриншот

Павильон №15, в котором когда-то снимали «Волшебника из страны Оз», был только что очищен от декораций «Капитана Крюка». В нем по периметру художник-постановщик Том Сандерс построил часть дороги и отвесные скалы для сцены возвращения Влада в свой замок.

После монтажа картины было решено также доснять сцену самоубийства Элизабет, но Вайнона Райдер уже закончила работу на фильме и была занята на другом проекте. Для создания вставки с самоубийством Коппола обратился к студии 4Ward Production и ее основателям братьям Скотакам, которые уже и так делали для ленты несколько шотов.

«Мы придумали один длинный шот, — рассказывает Роберт Скотак. — В котором мы видим лживое письмо о гибели Влада, присланное турками на стреле, будто Элизабет читает его и потом роняет рядом со стрелой. Дальше камера поднимается от пола и видит выход на балкон, куда и направляется Элизабет. Камера следует за ней и потом наклоняется и показывает ее падение. Это было снято одним дублем без монтажных склеек и наплывов».

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Для съемки кадра потребовалось письмо, сделанное в половину размера и миниатюра комнаты в масштабе 1:3. Объекты на переднем плане были созданы в масштабе 1:2, чтобы было удобно держать все в фокусе. Элизабет была куклой в масштабе 1:3. Камеру поставили на операторскую тележку, которую специально построили для этого кадра.

Дверной проем миниатюры состоял из двух частей, которые раздвигались, когда камера проезжала через него на балкон, чтобы вместить оператора. Камера была чуть позади событий, хоть и все время двигалась. Но в момент падения Элизабет ненадолго выпадает из ее поля зрения. В это время большую куклу убрали через скрытую в миниатюре крепости дверь, и заменили маленькой, которую камера и видит, когда наклоняется посмотреть на падение Элизабет. А нам кажется, что она уже пролетела некое расстояние и поэтому уменьшилась. Кукла падает в миниатюрный обрыв, созданный для другой сцены и повторно использованный здесь.

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Облака из фибры, призванные изобразить высоту, дополняли сцену. Реализма не требовалось, требовалось воссоздать сюрреалистичную атмосферу сна-кошмара. Кадр снимали через промасленное стекло, чтобы изображение было нерезким.

И тут появляется вернувшийся Влад, ярость повергает его на темную сторону. Он втыкает меч в крест часовни, который начинает истекать кровью. Этот эффект сделан на площадке Майклом Латьери. Для него ему потребовалось 30 кубометров кинокрови, сделанной из воды и метилцелюлозы (специального растворимого порошка, который превращается в желеобразную жидкость при добавлении воды). Две емкости по 15 кубометров каждая имели мощные насосы.

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

На съемках фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Позже действие перемещается в Англию начала XIX века. Мы видим Хиллингэм, дом Люси, подруги Элизабет. Интерьеры были построены в павильонах студии, а вот экстерьер дома — это домакетка, созданная так, чтобы визуально стоять на холме, посреди чистых полей. Ее создала команда студии Fantasy II. Размер макета составлял метр на полтора. Он висел всего на расстоянии 4,5 метра от камеры, а на переднем плане разместили полноразмерную изгородь и карету с лошадьми. Всю сцену сняли в павильоне площадью 15 кв метров.

Поезд и книга

Сцена, в которой Джонатан Харкер путешествует в Восточном экспрессе, тоже вся искусственная. Фон создан с помощью трехслойной миниатюры, все слои которой двигаются мимо камеры с разной скоростью, чтобы имитировать параллакс, видимый нами при путешествии в поезде. Так передний план движется очень быстро, средний медленнее и задний еще медленнее, а у горизонта фон практически стоит на месте.

Выпуклые в сторону камеры миниатюрные горы двигались на разных механических платформах. После чего пленку отмотали и на нее повторно отсняли проекцию глаз Дракулы. Теперь этот материал стал рир-проекцией для Киану Ривза. Простейшая декорация вагона, в котором находился актер, стояла на пружинах, чтобы ее можно было раскачивать, имитируя движение поезда.

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Во время подготовки к съемкам фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Cienfex

Во время подготовки к съемкам фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Cienfex

Во время подготовки к съемкам фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Cienfex

Карта, которую мы видим на лице актера, была спроецирована прямо на площадке. «Сегодня это сделали бы на этапе постпродакшна, — говорит Коппола. — Но у нас все было реализовано по-старому, перед камерой».

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Здесь же мы видим поезд, отбрасывающий тени на страницы дневника, который читает Джонатан. Эти кадры тоже были отсняты с помощью миниатюрного поезда в масштабе 1:24 и подведенного к его трубе дыма. А вот книга, на которую этот дым отбрасывает тень, была пятиметровой копией дневника Харкера. Иначе их невозможно было соединить в одном кадре.

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Съемка миниатюр велась старой камерой Белла и Хауэлла Vistavision, созданной еще в 1952 году. Самая старая рабочая камера студии Fantasy II — камера Митчелла, построенная в 1926. Кстати, одна из сцен фильма — лондонская улица перед первой встречей Дракулы и Мины — снята винтажной камерой студии Pate, сделанной в начале прошлого века. Такой снимал еще Мельес.

Трансильвания

Джонатана Харкера в Трансильвании встречает карета графа Дракулы. Возница протягивает свою когтистую руку и хватает Харкера за плечо, увлекая его в карету. Этот механический эффект был сделан командой Майкла Лантьери. Они просто посадили возницу в этом кадре не на карету, а на операторский кран, который и двигался, создавая иллюзию вытягивающейся руки.

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

В какой-то момент Джонатан выглядывает из окна кареты и видит, что ее колеса едут по самому краю глубочайшего обрыва. Этот кадр реализован с помощью миниатюр колеса и обрыва, созданного с применением усиленной перспективы. Глубина обрыва составляла около двух метров, а длина всего отрезка дороги — 21.

Кадры снимали со скоростью 48 fps, при этом камера не двигалась, вместо этого под ней двигали макет, по которому катилось статично закрепленное колесо. Скалы были созданы из гипса, а река — из оргстекла, сухой лед на дне создавал воздушную перспективу. Фрагмент снят в компании 4Ward Production.

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Синее пламя и оптическая печать

В какой-то момент пути, карета подъезжает к мистическому синему огню, который, видимо, представляет собой некие магические врата, дублирующие обычные железные, через которые карета въезжает во владения графа Дракулы. Этот эффект был взят прямиком из «Фауста» Мурнау, но слегка модифицирован. Делала его команда Fantasy II под руководством Джина Уоррена мл.

Пламя снято на специальной полукруглой горелке. Она была заправлена резиновым цементом, выкрашенным в черный цвет. Горелку расположили на системе моушн-контроля, что позволило двигать ее вверх-вниз. Камера тоже двигалась в том же направлении. Пламя снимали на черном фоне через синий фильтр с разной скоростью, чтобы получить сюрреалистичную картинку.

Кадр из фильма «Дракула Брэма Стокера» (1992) / Фото: Columbia Pictures

Проблема возникла на этапе соединения отснятого пламени и павильонных съемок. Дело в том, что пламя мы частично видим глазами Джонатана Харкера, когда он высовывается из кареты и смотрит назад. Поскольку камера во время движения стояла на самой карете, то и изображение в этих кадрах очень сильно дрожит. Значит движение пламени нужно было синхронизировать с движением дальнего плана, чтобы оно реалистично «вклеилось» в отснятый материал. И все это — еще до создания цифровой системы трекинга камеры!

Джин Уоррен провел синхронизацию двух изображений вручную. Он внимательно отсмотрел фоновое изображение и нашел крошечный камушек, который и стал его маркером. После чего он впечатал в этот фон пламя и добавил движение, примерно похожее на движение этого камушка. Конечно же, с первого раза точно попасть в движение камня не удалось.

На каждую новую попытку Джин сдвигал пламя в каждом кадре так, чтобы компенсировать расхождение его позиции с позицией камушка-маркера. Чтобы точно «вклеить» отснятый огонь в дрожащий фон, ему понадобилось 35 попыток, занявших две недели работы. На экране этот шот длится не более двух секунд.