Заметки о процессе: Уильям Гибсон о своих ощущениях во время съемок «Джонни Мнемоника»

Источник: канал Фантастика

Холодное утро понедельника в Торонто, февраль 1994 года, и я стою под высокими, темными потолками кирпичного викторианского завода на Лансдаун-авеню. Возможно здесь однажды производили паровые двигатели, а в недалеком прошлом установки Дженерал Электрик. Это огромное помещение, и в нем есть другие комнаты, без потолков, с подвешенными над ними лампами. Вот номер-люкс в Пекине начала двадцать первого столетия, скопированный до мельчайших подробностей (хотя фальшивые стулья Филиппа Старка недавно изрешетили разрывными пулями, опрокинув на восхитительно уродливый ковер). Вот задняя комната бара «Дром», с заляпанным жиром воздуховодом, который может соперничать с «Бразилией» Гиллиама. А вот, в бутафорском пластиковом мешке, лежит оружие, которое похоже на гибрид между инструментом для прочистки канализации и королевскими украшениями, и никогда раньше не существовало в человеческой вселенной. Кроме, конечно, моей головы. Зачем столько дней мы по утрам ездили в Сенчери-сити на арендованной машине, с опущенными стеклами и включенным кондиционером, будто таким образом воровали что-то у этой системы, которая так легко, так последовательно отвергала нас…

Я близко познакомился с отелями Сансет Стрип, скитаясь по ним эти четыре года: из Bel Age в Le Reve, оттуда в St. James, и наконец в Chateau Marmont, где призраки Джим Моррисона и Грэма Парсонса (на самом деле они здесь не умирали, хотя определенно проводили тут время) сидят по ночам у бассейна с призраком Джона Белуши (который умер). Здесь я научился останавливаться в «9-х» люксах: 39, 49, 59, 69. В них есть балконы, растягивающиеся по зданию, они выходят на Стрип, и еще в них больше комнат, чем можно обследовать за время проживания. Напоминающие огромные голливудские апартаменты 20-х, они странным образом сохранили отделку и мебель. Здоровенные белые газовые плиты, отключенные кухонные лифты, кедровые шкафы с раскладывающимися гладильными досками. Место, переполненное загадками. Загадками и озадаченными европейскими туристами, стоящими вокруг стойки регистрации, возмущаясь перебоями сотовой связи, заказанной их женами. Возмущаясь странными голосами, звучащими, словно из колодца времени. Голосами безумца из моторолы фрау Х, бормочущим, что отрезанный сустав пальца одной конкретной и давно забытой старлетки из 50-х по сей день томится в закрытом ящике старого коричневого шкафа в прихожей люкса шестьдесят какого-то — но точное место навсегда потеряно, смыто безжалостным шумом радио в русских такси, доносящемся с дороги, где стоят таксисты, в основном вьетнамцы, когда начинался мой срок службы (четыре года назад? пять?), а теперь чаще всего из Владивостока.

Не скажу, что я не был счастливее в Marmont, когда отыскал этот дворец. Мой дом вдали от дома. Свободное от роскоши. Marmont терпелив до изумления. Место, гордящееся своим богемским наследием.

Место, где можно сидеть допоздна, перечитывая очередной вариант сценария, до удивления неотличимый от предыдущего, в тоже время размышляя, что именно нужно сделать, чтобы эта странная штука — фильм — случилась? А они случаются, фильмы, поскольку сквозь окно, через пальмы и тень ковбоя Мальборо, вы можете увидеть рекламные щиты на Сансете, объявляющие обо всех новых фильмах. Да, но фильмы почти невозможно сделать. Совершенно. Их нельзя сделать. И все-таки. И все-таки… Так жизнь, или по крайней мере та ее часть, что занята попыткой создания фильма, превращается в петлю Кафки, но Кафки в исполнении, скажем, Fox Network. Чтобы ты ушел. Отправился домой. Назад, в мир. Но в какой-то момент тебя снова затягивает, словно на банджи, сделанном из предоплаченных авиабилетов первого класса. И временами это начинает казаться, ну, довольно навязчивым чувством — да, даже своего рода манией… Пытаешься укоротить петлю Кафки и то, что сначала звучит как «да», но — нет нет нет нет нет начинает звучать как «да», конечно, но нет нет нет нет нет и, ну, да — кроме случаев, когда мы имеем в виду «нет».

Когда буквально все означает «да», ты находишь несколько миллионов долларов в своем распоряжении (хотя выясняешь, что они поразительно бесполезны и, в любом случае, ни при каких условиях, включая скорое создание фильма, не будут тебе принадлежать), но редкие «нет» означают именно это и пока это «нет» рядом, некое древнее существо в измерении Зед, будь это безликий багамский банкир, его кузен, парижский налоговый юрист, бухгалтер на Аляске, или герр Вирек в Нео-Цюрихе (и поверьте — вы никогда не узнаете), не подпишет чек, который вам нужен, чтобы нанять «талант» — то есть именитого актера, без которого вы не можете сделать фильм. И так оно и продолжается. И продолжается.

Так что, к сожалению, когда вы наконец прорываетесь сквозь последнюю мембрану, вы вряд ли это поймете. Вы в каком-то странном, и я полагаю милосердном, состоянии, когда вас это уже не заботит. Все это очень странно. Вы будто одно из этих незадачливых, но с очаровательно крутой речью, личностей-конструктов из романа Уильяма Гибсона. Та ваша часть, которая ближе всего к человеческой, привыкла занимать определенные места в программе, называемой «сценарист». Вы начинаете все видеть сквозь «рабочее меню» сценариста. Когда входите в комнату, вы ощущаете краткое замешательство: это должно идти в разделе «сцена» или «действие»? Вы не уверены, так что вы что-то говорите, просто что-нибудь, первому попавшемуся человеку, поскольку это определенно будет «диалог». Два последних месяца вы работали по четырнадцать часов в день, шесть дней в неделю. Ваша семья, когда вы встречаетесь, странно на вас смотрит. Вы мечтаете о личном ассистенте. О ком-то, кто возьмет на себя все мелочи, вроде связи с вашими детьми и чистки зубов. У вас случаются моменты ужасной ясности, в которые вы понимаете, каким глубоко и космически глупым стал этот опыт. Тем временем ваш друг, который хочет быть режиссером, перебрался в Торонто, где «фильм» — вы привыкли думать о нем в скобках — по идее будет сниматься. Он привез свою беременную жену и двух детей от предыдущего брака в самую суровую, кошмарную зиму в канадской истории. И он уже потратил буквально миллионы чьих-то денег на… что-то. Вы не совсем уверены на что. И чек еще не подписали. Не совсем. Нет.

А затем они подписывают. И режиссер — теперь он режиссер — начинает снимать. Все начинает двигаться с по-настоящему ошеломляющей скоростью. Потому что теперь появляется неумолимая логика того, что нужно вместить сто и пять внезапно очень замысловатых страниц истории в пятьдесят шесть дней съемок. Тем временем талантов тоже подписали. Актеры прибыли, чтобы воплотить этих созданий вашего воображения. Все это очень странно. Невероятно странно. Люди с уоки-токи. Машины и водители. Обслуживающие фургоны. Главная героиня за декорациями пекинского отеля, учится втыкать шипы ниндзя в лист пенопласта. Люди из союза Дымогонов, нагоняют дым в заднюю комнату бара «Дром». Все начинает двигаться. Это происходит.

Актер, играющий Йомамму, транссексуального телохранителя, спрашивает — есть ли у его персонажа пенис? Ты говоришь, что по правде говоря никто не знает, кроме его девушки Милашки. Кто еще, в конце концов, посмеет спросить? Кажется, ответ ему нравится.

Затем ты уходишь, и говоришь обо всем этом слишком много, надоедая семье и друзьям своей монотонной одержимостью. Ты показываешь им фотографии. Они пожимают плечами. Ты пытаешься вести себя нормально. Это не срабатывает. Ты не понимаешь, что делать. Так что ты возвращаешься в Торонто, чтобы снова посмотреть на номер пекинского отеля — а он исчез навсегда, разобран. Как и задняя комната бара «Дром».

Ты находишь все, что осталось от номера отеля — грязный лоскут коврового покрытия и разломанный поддельный стул Филиппа Старка — в еще более крупном здании в пригородном индустриальном районе. По адресу улица Индустриальная находится неиспользуемый завод трансформаторов. Кто-то написал “pcb’s ‘r’ us” на двери в звуковой павильон. Здесь режиссер и художник-оформитель создали мать всех мусорных конструктов, нечто по-настоящему огромное, большой гоми, вроде секции моста в «Виртуальном свете», помешавшийся, душераздирающе лиричный 3D коллаж из грузовых контейнеров, урн, трейлера Airstream, моторной яхты и школьного автобуса. И ты подходишь к нему, в него, в то время как странные ветра времени и возможности обдувают тебя, и вспоминаешь, как впервые читал главу про город Интерзона в «Голом завтраке», когда тебе было четырнадцать. И тебя пробирает. Ты не плачешь, но ты знаешь, что вполне можешь зарыдать…

А затем, внезапно, все меняется, раскручивается, назад — в настоящий мир, и ты знаешь, что больше подобного не ощутишь, но это ничего. Наконец ты там побывал, пусть и на одно мгновение, и сейчас ты все-таки можешь вернуться в реальный мир и поговорить с собственными детьми, а может даже почистить собственные зубы.

Тебе больше не обязательно этим заниматься.

(Вот только есть еще кое-что, что называется «окончательный монтаж» и тебе пока ничего о нем не говорили.)

Моя невинность, во время написания вышеизложенного, не нарушенная не только окончательным монтажом, но и многими другими вещами, была на самом деле совершенной. Я понятия не имел. Но я очень рад, что написал это, поскольку сегодня заметка напоминает мне о том, что процесс был не без своих, очень специфических удовольствий.

Уильям Гибсон. Wired, июль 1995 года