#012. Вторая позиция. Евгения Миляева о современном танце, Париже и спектакле «БААЛ»

Евгении 27 лет. Она закончила аспирантуру ГИТИСа, училась в школе перформанса PYRFYR. Потом сама стала преподавать и даже основала свою танцевальную лабораторию. Евгения ставит хореографию для спектаклей Центра имени Вс. Мейерхольда, Московского ТЮЗа, театра "Сфера", Et Cetera и Ленком.

Евгения рассказала подкасту Fabula Rasa, с чего в современном театре началась эпидемия танца, почему непрофессиональный танцор не хуже выпускника театрального вуза, и как работа над спектаклем “Баал” изменила ее жизнь.

В хореографии сейчас невероятно интересно. Все время возникают какие-то новые труппы, приезжают коллективы из провинции, то и дело проводятся танцевальные фестивали. Такое ощущение, что слово давно потеряло цену и смысл и остался жест, потому что он честнее и откровеннее. Почему-то уже давно не хочется смотреть на людей, которые сидят на стульях и что-то там говорят поставленными голосами. Чем вы объясняете моду на жест, на хореографию, на пластику тела в современном театре?
Спасибо вам большое за этот вопрос, это на самом деле безумно интересная и важная тема. Я отталкивалась от себя. Это было достаточно давно, когда у нас в театре еще не было так много танцев.

Все детство и весь подростковый период я танцевала. Моя мотивация была в том, что я не могу этого не делать, без этого мне плохо. Я танцевала-танцевала, но потом мне стало тесно во всех этих рамках, в том, что, если ты хорошо повторил за педагогом, значит ты хороший танцор. Поскольку я еще пела, выступала и прочее, я подумала и решила поступить на актрису. Я решила, что если я этого не сделаю, я не прощу себе (cмеется). Но, когда я там училась, я вдруг поняла, что просто с текстом – мне тоже тесно. Мне было это интересно изучить, каким образом я могу сказать что-то не используя слов?
Порою даже без каких-то глобальных движений – без шпагатов, безумных каких-то прыжков, и прочей техники – я могу транслировать, передавать, рассказывать, делиться, задавать вопросы зрителям, быть в конфликте со зрителем гораздо полнее и богаче, чем когда есть текст пьесы. Когда я вдруг стала это осознавать, я почувствовала в этом такой бесконечный ресурс, такую бесконечную силу от того, что ты можешь просто стоять на сцене и делать какое-то медленное движение. Я верю, что все люди общаются телепатически (смеется), и поэтому не всегда нужен текст. Но как в тексте есть много лишнего, так же и в движении.

Сейчас в современном театре все что-то пробуют. У меня тоже настал такой момент благодаря моему педагогу, который мне как-то сказал: "Жень, ну просто сделай то, что ты никогда не видела". И у меня было внутри такое: "Ой, а так можно что ли?". Но для меня все равно изначально мотивация была более внутренняя. Сейчас многие хотят удивлять, хотят что-то найти, хотят что-то попробовать, и один способов сделать это – использовать движение.

Евгения, скажите, в какой момент это произошло? Когда так случилось, что на сцене театра стало сподручнее танцевать, чем говорить?
Вы знаете, я как-то не отслеживала. Я настолько закрылась в себе и в театрах в этом поиске, что я пропустила этот переломный момент. Я очень четко помню, что поначалу было очень непривычно, что у нас есть еще какой-то другой танец. Мне кажется, уже как года четыре-пять это очень часто используется. Наверное, потому что все хоть как-то пытаются идти в ногу со временем.

На самом деле везде в вузах – в Школе-студии МХАТ, в ГИТИСе – есть педагоги, которые очень давно экспериментируют и делают именно пластические спектакли, физический театр. Зрители наконец-то видят новую форму, потому что дело в том, что во многом это еще непривычно было и для зрителя. В европейском театре это гораздо раньше началось. А мы все-таки с нашей русской театральной школой, в которой главное актер и режиссер, и очень много каких-то классических вещей, немножко отстаем в этом плане. До сих пор, приходя в некоторые места, мне приходится ломать какие-то шаблоны. Сейчас постановок [танцевальных] достаточно много. Сейчас это уже скорее: "Ну, понятно, это пластический или танцевальный или какой-то перформанс".

Современная хореография и современный театр борются сейчас с канонами классического танца. И на стыке этого противоборства зарождается что-то эксцентрично-новое: балет-кино, балет-слово, балет-время. Ты зритель и ты слеп, потому что ты не можешь понять, кто перед тобой: танцовщики, артисты, художники, музыканты. Я это ощутила, когда посмотрела вашу работу с Иваном Комаровым – спектакль "Баал" в Центре имени Вс. Мейерхольда. Это, конечно, что-то невероятное. Я хочу вас спросить, как вы работали над этим спектаклем? Какой смысловой нагрузкой вы наделяли хореографию? Она совершенно необыкновенная.
Спасибо вам большое. Я согласна с вами, современный танец и современный театр находятся в конфликте с классическим, и через эту борьбу появляются новые вещи. Мне кажется, что мы как раз на этом этапе, когда отказываясь от чего-то, мы создаем что-то новое.

Я не первый раз слышу такое, что порой, человек приходит и не понимает: танец ли это, театр ли это, по каким канонам и правилам это оценивать и судить. Для меня удовольствие в том, чтобы разрешить себе вообще не оценивать и не судить. Мне кажется, что новыми работами мы, в том числе неосознанно, но воспитываем зрителя, чтобы попробовать воспринять спектакль как арт-объект, не оценивая и не фильтруя его классическими канонами.

"Баал" для меня – вызов и проверка на прочность, потому что я присоединилась к ребятам за месяц до премьеры.

Это просто потрясающий кейс какой-то.
Да. Я слушала все задачи, которые Ваня мне ставит, и понимала, что "Баал" ко мне пришел очень вовремя, что это проверка меня на честность и смелость. Я понимала, что если я не буду отчаянной – в хорошем смысле, то ничего не получится. Баал – это демон, это инстинкт, в каждом из нас есть свой Баал, и разрешить ему быть, осознать, что без темной стороны не будет светлой и рассказать об этом – для меня это было просто невероятно. На момент, когда мы выпускали, я как раз была в таком жизненном периоде, когда во мне просто все кричало. Я просто мечтала о том, чтобы это как-то переплавить, и то, что ко мне пришла эта работа, я думала: “Боже, наконец-то я смогу это сделать”.

Я давала ребятам тренинг, чтобы они осознали тело и то, как можно с телом взаимодействовать. Самое главное для меня было: как я сама смогу это собрать, насколько я буду честна. Для меня это была аскеза, потому что в этот период я всем сказала: "Извините, я ни с кем не могу общаться, и я сейчас буду жить одна, потому что я просто небезопасна для социума". Я была эмоционально и физически раскручена, и я настолько была подключена ко всему, что мы делаем, что потом я выходила из ЦИМа на Новослободской, и мне приходилось идти пешком до Красной площади, чтобы раскрутиться обратно в точку нормы. Даже не спокойствия, а нормы. Я туда выдохнула все, что у меня происходило. Меня это переплавило: настолько я пыталась найти своего Баала, что я его туда отдала, что это на самом деле очень изменило мою жизнь.

Актеры, с которыми вы работали, это актеры "Июльансамбля", и с Варварой Шмыковой мы как раз тоже накануне премьеры, в мае, записывали подкаст. Она там рассказывает, какая это была работа, но немного с другой стороны. Вы говорили про задачу, которую перед вами ставил Иван Комаров. Можете подробнее как-то об этом рассказать?
Я была счастлива с работать с командой “Июльансамбля”. То соавторство, которое у нас получалось – я безумно ему благодарна. И что касается Вари, то она для меня актриса мечты, потому что на все, что я ей предлагала, она всегда говорила: "Да-да-да, конечно, сделаю". Это открывало двери и возможность сотворить все, что угодно.

“Баал” у меня остается точкой невозврата. Когда мы запускали премьеру, мое лично внутреннее ощущение: “Мы смогли это сделать.” Не то что это было трудно, нет. Но для меня внутренне было очень важно, чтобы получилось в тех векторах, в которых я направляла. Я прекрасно помню тот поклон первый, который у нас был на премьере, и я стояла с ощущением полного единства. И я до сих пор сохранила это ощущение, оно меня ведет.

Вы же еще ставили хореографию для GOGOL-School. Это непрофессиональные актеры, и они играют в спектакле Ивана Комарова, который называется «НЕРЖ». Понятно, что это два совершенно разных спектакля, но у вас уже какой-то творческий тандем. Как вы взаимодействуете с режиссером?
Мы с Ваней вместе преподавали в GOGOL-School, и он позвал меня к себе. Я вообще за театр команды. Я считаю, что это безумно важно, когда вы сходитесь, когда вы слышите друг друга, и когда вы можете даже без слов понять друг друга. Поскольку я выпускаю спектакли достаточно давно, у меня есть ряд команд, с которыми я выпускаю прям спектакль за спектаклем, и Ваня к этому ряду присоединился не так давно. С Ваней такая история: я стараюсь его понять без слов. Мы разговариваем, он мне наговаривает кучу всего, а я это сразу опускаю в тело, чувствую и начинаю делать. Та зона доверия, которая у нас есть – я ее очень ценю.

Да, НЕРЖ – это на непрофессиональных ребят, спектакль был уже более менее готовый к тому моменту, как я присоединилась. Ваня очень хотел, чтобы я посмотрела и поправила какие-то момент, и я это сделала. Действительно, разница всегда есть, когда ты работаешь с профессионалами и с ребятами, которые не учились четыре года, но учились меньше и в другом варианте.

Мы привыкли к тому, что в классическом танце всегда присутствует сюжет, а тут, например, надо изобразить Средиземное море или своего внутреннего Баала, и это совсем непохоже на классический танец, но это невероятно круто. Поэтому очень интересно, как вы работаете с непрофессиональными актерами? Какие у вас механики?
Вот вы сейчас говорите про непрофессионалов тоже, а я поймала себя на мысли, что очень многие профессионалы тоже этого не знают. Нас обучают классическим вещам, и потом, когда ты предлагаешь что-то новое это не сразу воспринимается.

Все мы двигаемся и можем двигаться. Даже когда я сижу, пью кофе, или что-то делаю – это бытовые движения, но они есть и есть у всех. Через эти всем понятные формы я пытаюсь уже привести к той теме, над которой мы работаем. Как я уже сказала: я против системы "повторил за педагогом – молодец" и "ну, давайте мы сейчас выучим эти движения и будем репетировать их тысячу лет". С самого начала я пыталась найти, каким образом я могу передать то, что я хочу передать, но без слов.

На тренингах я возвращаю человека к себе, к его каким-то своим движениям. Это не значит “просто чувствуйте” и всё, нет: я ставлю определенные рамки для импровизации, но прежде всего я хочу, чтобы человек познакомился с собой и узнал, что у него есть тело. Я говорю: "Привет, смотри я тебе сейчас расскажу кое-что: у тебя есть тело, в нем есть движение и ты можешь это использовать, и это тебе поможет". Необязательно делать какие-то невероятные вещи, чтобы назвать это танцем. Я использую разный набор инструментов – актерское мастерство, импровизация, contemporary dance, соматические, массажные практики, и, назовем их, психологически-эзотерические практики. Сначала мы расслабляемся, чувствуем себя, осознаем себя. Это такая многослойная работа, то, что я называю "работа мечты". То есть иногда нужно поставить просто танец, это один разговор. Здесь, есть тема, а значит есть поиск.

Я иду путем слова: я нахожу такое меткое слово, которое мне дает повод для движения. Есть такие слова, которые ты ощущаешь в теле: если я скажу вам "радость", вы понимаете, где у вас в теле движение, и если я скажу "злость", вы понимаете, где у вас в теле движение и так далее. То есть это как бы как актерская задача: какое-то точечное и действенное слово или фраза, которая дает мне импульс для движения. Для меня во многом сейчас это фраза "я не могу молчать".

С “Баалом” мы делали такой тренинг: “Я хочу сказать, но не могу. Как я об этом буду танцевать?” От Вани было две задачи: танец "свободы" и "несвободы". Это я вам сейчас такие закулисные вещи говорю, для нас, постановщиков, это кодовые названия. Возможно, это не то, что мог бы считать зритель, но у нас и цели такой не было. Ты можешь ответить от головы: “Несвобода – это когда я в тюрьме сижу”. Но я перевожу это в тело: что из этих слов мне даст ощущение, что телесно могу почувствовать?

Тут неважно, профессиональный ты или непрофессиональный. Нужна смелость задать себе этот вопрос. Просто с профессионалами ты на другом языке говоришь, потому что есть какие-то вещи, которые уже наработаны. Тренинги, которые я даю сейчас непрофессионалам, они направлены на то, чтобы вернуться в себя, в свои ощущения, договорить с собой. И это настолько открывает двери, что ты просто уже не видишь дверей, потому что находишься в каких-то других категориях.

Я знаю, что вы недавно вернулись из Парижа, где выступали со спектаклем "Слушай, я умираю" на английском и французском языках, как случилась эта работа?
Всё, что касается Парижа – это абсолютно невероятное счастье. Я считаю, что во многом это связано с “Баалом”, потому что это как раз произошло после него. Я попала туда благодаря актрисе Кате Дар. Сначала была русская версия. Приезжал сюда режиссер Антон Бонниче, проводил кастинг, и я его прошла. Мы делали work-in-progress версию здесь, и после этой русской версии Антон Бониче пригласил нас вчетвером – Катю Дар, Юлю Хамитову, Настя Попкову и меня – российских актрис, поучаствовать в английской и французской версиях в Париже. Идея этого проекта была сделать спектакль для актрис из разных стран, с разным бэкграундом.

С этого момента началась какой-то невероятный период подготовки, внутренних каких-то сомнений, попыток договориться с собой и прочее. Именно поэтому я в начале говорила, что я верю в чудеса, но рукотворные чудеса. Потому что то, что делали девочки – а они выступали в этом проекте еще как продюсеры, Катя Дар и Юля Хамитова, то, сколько усилий, желания и веры вкладывали они, и как заряжались этим мы – вот на этом все и случилось.

Для меня это был первый опыт работы на языке. На английском я разговариваю, на английском я работала как ассистент хореографа и как хореограф, но как актриса я не работала. А французский я вообще учила только в школе.

Париж для меня он был абсолютно какой-то мечтой и каким-то невероятным вектором, но оказавшись там, проснувшись и пойдя в первый день на репетицию, я вдруг почувствовала себя дома. И эта сила настолько окрылила меня, что я после этого вообще не видела никаких стен и закрытых дверей.

Когда мы делали русскую версию, вместе с Леной Смородиновой (Елена Смородинова – режиссер, журналист – прим. ред.), которая подключалась как режиссер с российской стороны, она предлагала нам тему домогательств в киноиндустрии. Лена задала нам вопрос: “С чем вы сталкивались, находясь в профессии?” Где-то после трех рассказов она была очень удивлена. Текст тоже написан Антоном Бонниче, он переведен на русский, французский и английский.

Для русской версии мы будет делать адаптированный вариант. Все равно мы отличаемся от Европы в плане отношения к женщине, равенства и прочих вещей. Для меня, как для актрисы, было интересно, каким образом я смогу взаимодействовать на языке. На английском языке моя часть была с Катей Дар, на французском – вместе с Дианой, французской актрисой. Это было совсем по-другому.

Чем так отличается? Понятно, что это разные театральные традиции, но все-таки? В чем это проявляется?
Они к этому относятся как к работе. Для нас это какое-то самовыражение, это бесконечный поиск, это образ жизни. Мы готовы жертвовать очень многих, и мы друг друга очень поддерживаем. Мы понимаем, что театр – дело коллективное, нас так учили. Мы готовы оставаться после репетиций, созваниваться ночами и все прочее. У нас что не спектакль, то какое-то высказывание: мы здесь [в театре] можем про что-то сказать, что не можем просто так обсуждать, а там спектакль не преодолевает такой тернистый путь.

В плане партнерства: они не настолько сильно работают над этим. То есть иногда хочется сказать: "Ну вот здесь дай мне больше, мы же вместе работаем, мы должны почувствовать друг друга". У нас в школе это так, а там: “Ну привет, давай, сразу начинаем, идем в сцену”.

А как вас принял зритель?
Они там очень открытые все. Это тоже к теме безоценочности: они приходят смотреть и они действительно смотрят на работу, пытаются ее оценить в моменте, что мне действительно очень ценно. Ты не должна там делать невероятную сложную вещь боясь, что публика там подумает: “Ой ну мы там заплатили за билеты, а тут что-то непонятное". Я иногда такое чувствую у нас. Открытость европейской публики позволяет им увидеть больше.

Это иммерсивный спектакль, то есть зритель находится внутри этого спектакля, там очень много пластики, которую ставил Никита Белых. Они в чем-то не такие искушенные, как у нас, и не такие смелые: я видела, как для них это ново и необычно. У нас уже достаточно много есть иммерсивных спектаклей и зритель уже привык.

У меня есть опыт работы в иммерсивных спектаклях, и я знаю, с чем ты сталкиваешься, когда работаешь с московской публикой – с каким-то снобизмом, что ли: "Ты меня куда-то ведешь, а я может не хочу идти". Много и хорошего, конечно, но ты как актриса должна быть очень сильная внутри, ты понимаешь, что в общем-то люди могут не захотеть делать то, что должно происходить по сценарию.

Когда я участвовала в Париже в спектакле со всей этой закалкой, я понимала, что я просто прекрасна (смеется). Я понимала, что у них нет варианта мне отказать, это такое окрыляющее чувство: они пойдут за мной, потому что они открыты к этому. Общая атмосфера такова, что они готовы получать новый опыт. Это позволяло мне как актрисе постоянно искать что-то новое, придумывать. И там в этом плане было более по-домашнему. Зритель принял тепло.

Потом я осталась в Париже, потому что я поняла, что я дома, и опять же – если я не останусь, я себе никогда не прощу. Я изучала танец, ходила на мастер-классы и осталась работать на фестивале Фринч (Paris Fringe – международный фестиваль – прим. ред). Практически каждый день находился такой зритель, который подходил ко мне и говорил: "О, вы играли в этом спектакле!". Представляете?

Автор и ведущая подкаста «Fabula Rasa» Яна Семёшкина.