В день Страшного эстетического суда. О первой книге философа Джорджо Агамбена

Критик: Сергей Сдобнов
Рецензия на книгу Человек без содержания
Оценка: *

1970 год. Каддафи возглавил правительство Ливии, Мао Цзэдун обвинил советскую власть в «закоренелом неоколониализме», в Италии подпольный национальный фронт князя Боргезе готовит государственный переворот, которому суждено провалиться. Молодой юрист 28 лет пишет свою первую книгу — на русском языке она выйдет в 2018 году под названием «Человек без содержания».

К началу семидесятых Джорджо Агамбен уже сыграл апостола Филиппа в фильме Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея», побывал на семинарах Хайдеггера, завел дружбу с Ингеборгой Бахман, Эльзой Моравиа и другими европейскими интеллектуалами, но широкой публике известен еще не был. Его нашумевшие работы «Грядущее сообщество» (о будущем без субъектов) и цикл книг «Homo Sacer» (о режимах бесправности в современном обществе) появятся в конце XX века. Возможно, самый популярный биополитический афоризм Агамбена в 2000-е: Европа — концлагерь, а чрезвычайное положение — режим, в котором человек теряет свои права и с ним можно делать что угодно, не оглядываясь на закон, поскольку само чрезвычайное положение — часть принятой системы норм. Но свою первую книгу Агамбен посвятил другому — роли искусства в современном обществе и возникновению зрителя и читателя, критически оценивающих произведения живописи, скульптуры и литературы.

5 или 12 июля 1671 года мадам де Севинье, французская писательница, сочиняет письмо: «Иногда я задумываюсь, откуда во мне берется страсть к этому вздору: это почти необъяснимо. Вы, возможно, помните, до какой степени меня коробит скверный стиль — ведь я все-таки разбираюсь в хорошем, и никого не трогает очарование красноречия так, как меня. Стиль Ла Кальпренеда ужасен в тысяче мест; огромные периоды, безобразные слова; я все это чувствую… Я нахожу, что стиль Ла Кальпренеда отвратителен, и, однако, не могу удержаться и ловлюсь на его приманки: красота чувств и жестокость страстей, величие событий и чудесные победы грозных фехтовальщиков — все это влечет меня, будто маленькую девочку; если бы не утешения г-на Лярошфуко и г-на Аквилля, я бы повесилась, еще хотя бы раз обнаружив в себе эту слабость». В этих записях публичной интеллектуалки нового времени важны две интонации: автор уверен, что имеет право выносить эстетические суждения, разбирается, что такое хорошее и плохое искусство, и при этом чувствует в себе растущую тягу к «легкому» искусству (которое впоследствии часто будут называть (не)искусством). Мадам де Севинье боится этого противоречия, словно рискует быть пойманной за руку во время вечернего просмотра «Симпсонов» вместо «Жертвоприношения» Тарковского. Агамбен объясняет и нашу тягу к реди-мейду, китчу, поп-арту: «вся обширная зона внешнего мира и нашей чувственности, которую критическое суждение изгнало в преисподнюю не-искусства, начинает осознавать собственную необходимость и диалектическую функцию и, восставая против тирании хорошего вкуса, отныне предъявляет свои права».

Презрительное отношение (пока еще на уровне смутных волнений души) к высокому искусству изображает, например, Роберт Музиль в набросках к своему знаменитому роману «Человек без свойств» (к его названию отсылает заглавие книги Агамбена): «Ульрих (также появляющийся под именем Андерс) входит в комнату, где Агата играет на фортепьяно, и чувствует в себе смутный и неудержимый импульс, побуждающий его несколько раз выстрелить из пистолета в инструмент, из которого по дому разносится такая „безутешно прекрасная гармония”». Вслед за Ницше Агамбен называет «самым жутким из всех гостей» нигилизм: «ценность» искусства может быть измерена лишь на фоне «обесценивания всех ценностей». Герой Музиля живет на границе двух миров умирающей довоенной Европы и будущего, в котором стрелять придется чаще, чем разговаривать. Чтобы выжить в этом расползающемся мире герой пытается понять, что вокруг и внутри него еще можно назвать живым. Агамбен отмечает, что искусство в тисках «хорошего вкуса» словно бы теряет всю свою ценность, выхолаживается и оказывается максимально далеким от зрителя и, как это ни парадоксально, от художника: «чем тоньше становится его вкус, тем больше его душа спонтанно влечется ко всему, что хороший вкус может лишь отвергать, — как будто в глубине хорошего вкуса есть стремление к извращению в собственную противоположность».

Появление хорошего вкуса прежде всего связано с самой потребностью «высказываться». Критическое мышление настолько сильно в человеке, замечает Агамбен, имея в виду, наверное, свое окружение, «что, сталкиваясь с произведением искусства, мы не столько пытаемся проникнуть в его сокровенную жизненность и отождествиться с ней, сколько репрезентируем его в критическом каркасе эстетического суждения». Новая выставка Пепперштейна или фильм Звягинцева принуждают зрителя немедленно высказаться о них, и часто за высказыванием теряется сам опыт. Агамбен сравнивает зрителя со студентом-медиком, который разглядывает пульсирующие органы пациента, но не видит перед собой человека: «наше понимание природы стало настолько расплывчатым — а человеческое присутствие в природе настолько возросло, — что, встречаясь с пейзажем, мы все чаще непроизвольно сопоставляем его с его тенью, спрашивая себя, прекрасен он или безобразен, — и нам становится все труднее отличить от произведения обломок камня или кусок дерева, изглоданный и обтесанный химическим воздействием времени». Тирания суждения проникает во все сферы нашей жизни — по сути, контролирует наш эмоциональный опыт: мы оцениваем и свой отпуск, и уикенд, и как издана книга, которую нам подарили.

Вместе с вырождением нашего некритического опыта «человек без содержания» оказывается во власти посредственных суждений об искусстве: «Как будто в течение целого века господствовало правило, что хороший критик должен ошибаться в отношении хорошего писателя: Вильмен полемизировал с Шатобрианом, Брюнетьер отвергал Стендаля и Флобера, Леметр — Верлена и Малларме, Фаге — Нерваля и Золя, Кроче дисквалифицирует Рембо и Малларме». Если продолжить логику философа, то сама профессия обозревателя сегодня чаще всего ориентирована на сиюминутные книги, выставки, фильмы — для примера можно открыть книжную рубрику в Guardian, статьи там часто начинают фразой «бестселлер, в мире уже продан 1 000 000 экземпляров», а дальше идет легкий пересказ, который ничем не заканчивается. Агамбен на примерах из прошлых веков показывает, что из-за выхолощенности критического суждения читатель становится жертвой языкового насилия, — суждение начинает формировать его видение мира. (Отметим в скобках, что писательская манера Агамбена ужасает: каждую свою мысль он иллюстрирует несколькими примерами, прыгая от искусства Эллады до терзаний Рембо, и, чтобы не вылететь за пределы его текста, нужно постоянно участвовать в игре в классики).

Кроме обвинений человеческого рода в эстетической слабости и тяге к быстрым ощущениям от «простого» искусства, Агамбен отвечает на почти онтологический вопрос: зачем же нужно искусство сегодня? Версия итальянского философа появилась на свет, скорее всего, в процессе редактирования итальянского издания трудов Вальтера Беньямина, который отмечал: «Цитаты в моей работе подобны разбойникам, что выскакивают на дорогу с оружием в руках и отнимают у праздного прохожего убежденность». Автор этой фразы, возможно, первым осознал фундаментальную перемену, произошедшую с самой передаваемостью культуры: для Беньямина особая сила цитаты возникает не потому, что она оживляет и передает прошлое, но, напротив, из способности «отряхнуть прах, вырвать из контекста, разрушить». Агамбен уже в первой книге демонстрирует свой коронный метод — ставит под сомнение очевидное знание. Так, цитата для философа становится не свидетельством о том или ином времени, а самостоятельным явлением — по сути, оружием критиков, в ряды которых невольно попадают и другие профессионалы: «Коллекционер точно так же „цитирует” предмет вне его контекста и тем самым разрушает порядок, внутри которого предмет обретал свою ценность и свой смысл».

Если у автора «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» за дух времени отвечал вечно устремленный вперед Ангел истории с картины Клее, то Агамбен взял себе в помощники Ангела с гравюры Дюрера «Меланхолия». В мессианском стоп-кадре тот смотрит на предметы перед собой — жернов, рубанок, гвозди, молоток, линейку, щипцы, пилу, — и они превращаются в эмблемы чего-то невыразимого, вырванного из контекста и лишенного истории: «Избавление, которое ангел меланхолии предлагает прошлому, цитируя его таким образом, чтобы в день Страшного эстетического суда оно предстало вне своего реального контекста, есть не что иное, как его смерть (или, точнее, невозможность умереть) в музее эстетики. И меланхолия ангела есть сознание того, что он превратил остранение в свой собственный мир, а также ностальгия по реальности, которой он не может располагать иначе, кроме как делая ее ирреальной».

Человек без содержания не конкретный человеческий тип, а скорее диагноз, который юный Агамбен ставит эпохе модерна и ее отпрыскам, современным художникам и зрителям, пытающимся в произведении искусства сохранить свою связь с ускользающим прошлым.

* Оценка указана редакцией Livelib