Человек на фоне вывертов

Критик: Василий Геронимус
Рецензия на книгу Нас украли. История преступлений
Оценка: *

Новый роман Людмилы Петрушевской в едином фокусе авторского художественного зрения воссоздаёт обстановку 90-ых годов прошлого – 10-ых годов нынешнего века, т.е. охватывает широкий и, стоит добавить, эпохальный промежуток времени.

Прежде всего, в романе описывается историческая атмосфера России последних нескольких десятилетий (включая, пожалуй, и нынешнее время), возникает эпохальная обстановка, в которой люди – и соответственно герои романа – вынуждены жить по меньшей мере на две страны или сразу на несколько стран. Неслучайно в романе наряду с одичалой и полунищей Россией фигурирует загадочное Монтегаско (а то и более экзотические места земного шара), куда судьба время от времени забрасывает персонажей романа. Существует совокупность, казалось бы, разрозненных причин, благодаря которым персонажи романа вынуждены метаться между странами. Единое информационное пространство интернета, необходимость заработка и, значит, поддержания международных связей в бизнесе, а порой и полная невозможность (а значит, необходимость!) жить в России – всё это побуждает многих персонажей романа метаться по земному шару. Автор романа точно чувствует состояние нынешнего человечества, при котором (ну, хотя бы в силу наличия интернета или, скорее, в силу причин, вызвавших к жизни интернет), земной шар всё-таки един, несмотря на то, что существуют – и остаются в силе – государственные границы.

Одну из таких границ (в самом начале романа) на самолёте пересекают некие два Серёжи, отбывающие из России с совершенно одинаковыми паспортами, но о Серёжах – позже. Помимо них сегодня – с большей отчётливостью и даже необходимостью, нежели ранее – существует единое мировое пространство.

Однако художественное произведение – не историческая хроника, к тому же люди встречаются очень разные (существуют и невыездные деревенские старожилы, весь свой век обитающие где-нибудь в русской глубинке). Мало ли чего и кого на свете не бывает?.. Но вот если говорить не о представителях человечества вообще, а конкретно о героях романа Петрушевской, то они, с одной стороны, неотделимы от извечного русского абсурда, а с другой – всё-таки устремлены в мировое пространство.

В романе остроумно и точно показано, что одной из квинтэссенций цветистого русского бреда и почти космической чёрной дырой становится нынешняя русская деревня (где фактически является завязка романа). С одной стороны, деревня вконец разорена ходом едва ли не целых столетий и там обретается практически одна пьянь. С другой же стороны, при своей полной дикости (или, по выражению одного из персонажей Мамлеева, мракобесии) современная русская деревня всё ещё хранит частицу чего-то святого просто потому, что какие бы ужасы и безобразия не совершались людьми (в том числе и людьми деревни), Россия в своих исторических корнях всё-таки страна аграрная. И, какова бы ни была современность, существуют означенные корни… Они время от времени проглядывают сквозь неодолимый мрак, которого, однако, впечатляюще много.

Так, отец одной из главных героинь, Гали, забубённый деревенский пьяница, грозится зарубить топором сына (брата Гали, Юрия), если не получит от жены денег на выпивку. Вот такой суровый крестьянский эпос! Доведённая до отчаянья жена вынуждена подчиниться требованию алкаша-шантажиста. В результате он допивается до такого беспомощного состояния, что вскоре умирает. Причём остаётся не очень понятно, умирает он сам или ему «помогают» уйти родственники, которые уже окончательно не в силах его терпеть. Деревенский врач допускает, что такие люди, каким был покойный, иногда живучи, протягивают год и более, однако, понимая бедственное положение семьи, врач как бы даже радуется за домочадцев покойного и не доносит в полицию. Всё улажено тихо, по-деревенски, на семью не заводят уголовного дела.

И всё же, как это ни парадоксально, даже в отце Гали и Юры, который ушёл в мир иной при более чем двусмысленных обстоятельствах, зыбко теплится нечто таинственно светлое. Во-первых, его всё-таки, судя по всему, убили (даже уже не важно, за дело или нет), «Убиенных щадят, отпевают и балуют раем…» – пел Высоцкий. Во-вторых, мы не знаем из романа, отчего покойник пил, может быть, он в каком-то своём шизофреническом понимании болел за русскую деревню?.. Наконец, в-третьих, – и это, быть может, самое поразительное! – в-третьих, покойный как-никак приходится отцом Юре и Гале, его невозможно перечеркнуть по факту того, что он дал жизнь семье. «Всё дал, кто песню дал», – пишет Цветаева о Есенине. В данном случае речь идёт не о песне, а о жизни крестьянской семьи. И, отрицая отца, отрекаясь от отца, крестьянское семейство было бы вынуждено также отрицать само себя (существует термин «локутивное самоубийство»).

Правда, отчаянный пьяница рвёт последнюю ниточку, которая привязывает его к семье. Будучи ещё не переведён в разряд покойных, он не на шутку домогается Гали (!), уверяя, что Галя – не его дочь, и мать Галю с кем-то нагуляла. (При этом, разумеется, употребляются заборные выражения). Однако же, как бы ни происходило дело в действительности, существует смысловая ниша отцовства, а она свята, независимо от того, что вытворяет занимающий эту нишу конкретный человек (также, например, в монархической парадигме престол свят, независимо от личных качеств того или иного царя).

Вышеупомянутый Юра ведёт шальную жизнь и относительно вскоре уходит вслед за отцом. Вспоминается суждение гоголевского Чичикова о русских крестьянах: «Эх, русский народец! Не любит умирать своею смертью».

О Юре в романе говорится, что из Юры растёт второй отец. Эта романная ремарка к судьбе Юры показательна! Вот применительно к русской классике XIX века в советский период была в ходу расхожая формула нравственного и личностного упадка героя: «среда заела». Интеллигентную среду в провинциальном городке было принято обвинять, например, в упадке чеховского Ионыча. Как известно, Достоевский фактически воспротивился любым попыткам перекладывать вину с героя на среду и обстоятельства. Например, Раскольников убил имущую старуху не из-за денег и обстоятельств, а из тёмных личностных побуждений.

Петрушевская идёт третьим путём, усматривая генезис судьбы героя не в среде и не в личностном этическом выборе, а в родовых структурах, над которыми простирается благословение или проклятие. Сомнительный моральный облик Юры в романе объясняется генетически. Возводить персонажа (или реально исторического человека) к роду (а не к среде и не к этическому выбору личности) – это ментальный принцип, присущий древнерусским летописям. Так, например, Нестор, летописец в «Повести временных лет», злодейство, совершённое Святополком, связывает с происхождением Святополка от монахини. Из нечестивого корня порой является ужасный плод. Как известно из летописи, Святополк стал убийцей своих братьев – Бориса и Глеба, они упокоились в чине святых страстотерпцев. Параллельно роману возникает вопрос: а мог ли бы Святополк стать другим человеком? А мог ли бы Юрий у Петрушевской стать другим человеком (или он детерминирован своим происхождением и несёт родовое проклятие)? Во-первых, вспомним Евангельскую заповедь «не судите» (Мф., 7, 1), а во-вторых, христианская этика (безотносительно к конкретным именам, о которых мы не судим) подразумевает, что родовая предопределённость всё-таки преодолима личностным усилием, но вопрос этот таинственный, интимно-психологический. Так что не будем спешить с глубокомысленными умозаключениями. «Суда поспешно не чини», писала Цветаева.

Но вот что примечательно в художественном отношении: у Петрушевской, как у современного автора, дурное генетическое наследие (иногда дурное семя) проявляется в формах индивидуального выверта (герой способен сбрендить), тогда как в древних летописях человек словно не отделим от своей родовой ниши, включён в широкий контекст. Как объяснял Сергей Аверинцев (см.: Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 15-46), культура Нового и Новейшего времени устремлена к частному, тогда как Древние культуры направлены к общему. Оно приоритетно в архаических сообществах и архаических текстах.

Так или иначе, у Петрушевской (в соответствии с летописной логикой времени) и отрицательные персонажи исподволь несколько облагорожены своей принадлежностью к родовому контексту. Так, некто Сергей отвратительно относится к мачехе своего ребёнка (иное дело, что ребёнка подменили, но об этом ниже), использует её, но знает всё-таки какую-то меру. Во-первых, он боится за ребёнка, а во-вторых, имеет если не совесть, то хотя бы страх перед людьми (и банально страх сесть в тюрьму). Даже самые отрицательные герои Петрушевской не совсем уж беспросветны.

Неоднозначна не только авторская характерология, неоднозначны, пусть и самые скандальные, любовные истории в романе. Так, Коля знакомится со своей будущей женой Галиной на деревенской дискотеке. Дело происходит вот как. Галина, «девушка без комплексов», фактически ночью после дискотеки заманивает к себе подвыпившего парня. Вскоре выясняется, что Галя беременна. Петрушевская без прикрас – и более того, не без чёрного юмора описывает ситуацию, при которой родственники Гали (и в первую очередь, разумеется, её родители) готовы шантажировать Колю тюрьмой и тем самым вынуждать его жениться. Причём Петрушевская пишет о том, что подобный шантаж – вообще распространённое явление в деревне, так что деревенские парни, при всей своей развязности (или благодаря ей), опасаются шальных амурных приключений, в результате которых их могут насильно принудить жениться (а то и посадить). Причём вышеописанные фобии не случайны, а, напротив, типичны для деревенских парней.

Деревенская обстановка, которую описывает Петрушевская, типологически напоминает обстановку многих деревенских рассказов и повестей Шукшина, в которых от пьяного веселья и пьяного приключения до тюрьмы – один шаг. Но если Шукшин в своём стремлении к простоте (доходящей иногда до схематизма) является отдалённым учеником Толстого, то Петрушевская склонна скорее к художественным завихрениям и едва ли не к достоевщине.

Беспросветный мрак современной деревни у Петрушевской усиливается привходящими обстоятельствами сюжета. А именно… Галина не просто соблазняет Колю, но совершает это с особым искусством и коварством – попросту с расчётом. Она без труда выясняет данные Коли (долго ли посмотреть паспорт или списать номер телефона у лежащего в лёжку человека?), так что, забеременев, она получает возможность Колю найти. И успешно шантажировать.

Галя подчас настолько «себе на уме», что у Коли в довершение всех его бед закрадываются сомнения: а от него ли ребёнок у Гали? И всё же, как ни парадоксально, поступок Гали по некоторым своим побудительным причинам внутренне чист. Вопрос даже не в том, что Галя буквально вырвала и чуть ли не выцарапала пьяного Колю из рук деревенских девчонок, которые (по крайней мере, согласно предвиденью Гали) собирались заняться групповым сексом (да ещё и парней пригласить). Принципиально то, что в обстановке, по меньшей мере, хаотической (чтобы не сказать гораздо более сильных слов) у Галины вообще едва ли является иная – разумная – возможность привести Колю от распада личности к браку. Не приходится говорить о том, что дело совершается в здоровой обстановке, и едва ли у Галины является более адекватная, более приемлемая возможность вытащить Колю чуть не из ада, нежели фактически украсть его у обезумевших деревенских амазонок… В каком-то смысле Галя Колю спасла.

Напрашивается отдалённая параллель с мировым сюжетом об Орфее, но в переиначенном виде: не Орфей поднимает Эвридику из бездны, а Эвридика выручает Орфея. (Петрушевская занимается поэтическим мифотворчеством).

Более того, при всём своём, казалось бы, коварстве, Галина в дальнейшем не пытается всерьёз использовать Колю, не заявляет на него некие непререкаемые права собственности и на иных этапах сюжета даже отступается от Коли (тем самым фактически предоставляя ему свободу). В эротическом поведении Галины есть некоторые (впрочем, только некоторые!) признаки бескорыстия.

Так, поведение Гали, внешне абсурдное, в абсурдной же обстановке, несёт в себе и некоторую светлую искру. (В дальнейшем Коля и Галя маются и, будучи изгнаны из дома родителями Коли, перебираются в вышеупомянутое Монтегаско, где временно находят кров и работу). О здоровом деревенском начале в Галине косвенно свидетельствует и её крепенькое телосложение, благодаря которому она ассоциируется с кустодиевской купчихой или крестьянкой (кличка «Кустодиев»). Правда, позднее – уже в Монтегаско и вообще чёрт-те где – Галина делает липосакцию (пластическую операцию) и насильственно худеет (медицинское вмешательство в естественную жизнь организма); такова уж суровая и беспощадная действительность. Всё исконно чистое в нашей действительности подвергается досадной коррозии, но редкими временами и отрадными фрагментами – сохраняется, выживает.

Решимся утверждать, что внешне хаотичный и едва ли ни преступный, но внутренне всё-таки великодушный поступок – вообще одна из фигур сюжета в романе. Так, в иной фазе романного сюжета иная героиня романа – Алина – совершает авантюрный подлог, но, в конечном счёте, делает это с благородными целями. Дело происходит вот как. Алину фактически бросает жених, который действует под напором родителей (реализуется своего рода пародийная версия шекспировского сюжета о Ромео и Джульетте, при котором для Ромео страх перед родственниками – или в данном случае, конкретно перед родителями – был бы важнее любви, заслонял бы любовь). Алина вынуждена рожать и выхаживать ребёнка одна. В результате путаницы и женских интриг, которыми буквально кишит родильный дом, создаётся почти официальная версия событий, при которой Алина якобы вынашивает не своего ребёнка. Ребёнок, который находится при Алине, якобы рождён от Маши – существа почти святого, жертвенного и скончавшегося при родах. А дитя Алины якобы скончалось (на самом деле произошёл киндеппинг, но в результате множества подлогов украли «не того» ребёнка). Так вот, Сергей, отец украденного ребёнка, который долго не вникал во множество обстоятельств и поверил общепринятой версии, решил сделать Алину фиктивной женой с Машиным паспортом, чтобы Алина помогала Сергею воспитывать дитя (которое Сергей ошибочно считает своим).

Очевиден двойной обман: Алина выдаёт своего ребёнка за не своего и к тому же вводит в заблуждение Сергея. Однако для неё это, по меньшей мере, способ спасти и выходить ни в чём не повинное дитя. (Алина – мнимая Маша – и Сергей, подобно Галине и Коле, периодически оказываются за рубежом).

Яркое достоинство романа – сочетание в нём живого правдоподобия с признаками завораживающей сказки, сестры поэтического мифа. О нём свидетельствует не только приверженность Петрушевской к мировым архетипам (Эвридика, Джульетта), но и особый композиционный, а также синтаксический ритм повествования, его склад. Оный ритм преобразует, литературно облагораживает житейские и подчас даже ругательные выражения. Не к месту (или всё-таки к месту!) вспоминается утверждение Цветаевой: «Пушкин – мера, Пушкин – имя, благородное как брань». Да, брань как выражение эстетической принципиальности и романтического максимализма бывает благородна. Роман написан легко, на одном дыхании (хотя с очевидно оставшимися в подтексте немалыми авторскими усилиями). Повествовательный нерв успешно преображает житейский материал. Он явлен не в своей эмпирической данности, а в той авторской переработке, которая напоминает сказки для взрослых Войновича. Случайно ли то, что Петрушевская, как и Войнович, писала сказки? В романе она достигла такого равновесия сладостного вымысла и суровой были, при котором поэзия – среда сладких звуков – не вступает в противоречие с трагической правдой жизни.

Собственно, закваска взрослых сказок – есть горькая правда, поданная в увлекательной и даже в авантюрной форме. Однако если у Войновича в сказках является общественный уклон, то у Петрушевской (при всей обрисовке нынешнего исторического фона) преобладает личностная метафизика.

Искусно работая со словом, Петрушевская превращает суровую житейскую реальность в терпкое вино ритмически цельной прозы, которая граничит с поэзией. Однако же именно благодаря практически виртуозной работе с текстом Петрушевская склоняется более к изложению притчеобразных (и в этом смысле ритмичных) историй, нежели к обрисовке характеров и мотиваций романного действия. В принципе Петрушевской, при её потрясающем владении сюжетом (а не только словом), несколько не хватает глубины характеров.

Кроме того, при всей цельности вымысла у Петрушевской, при всём соответствии вымысла житейской реальности, к автору романа всё же могут возникнуть некоторые вопросы по части внешней достоверности произведения (т.е. дела второстепенного). Во-первых, персонажи романа (Коля и Галя, Алина и Сергей и другие) очевидно существуют в режиме волнообразных колебаний между крайней бедностью, стремительно переходящей в нищету, и жизнью, окружённой некими европейскими благами. Например, Коля и Галя некоторое время буквально мыкаются без жилья, но с ходом обстоятельств оказываются чуть ли ни обитателями двухэтажной виллы в пресловутом Монтегаско. В принципе, подобные экономические контрасты – примета наших дней. И всё же к какой социальной среде относятся герои романа, не всегда понятно, ибо деревенская голь, средний класс и бизнес-сообщество – это не совсем одно и то же (у них разный язык, разные жизненные координаты и т.п.). Во-вторых, в романе периодически являются высокопоставленные лица (едва ли не первая из них – некая Елена Ксенофонтовна); так вот, они разъезжают на чёрных «Волгах». Чёрная «Волга» – это атрибут советской номенклатуры (в частности Галич поёт, что «волки сели в чёрные "Волги”», тогда как нынешние сильные мира ездят на иномарках с так называемыми мигалками. Чёрная «Волга» сейчас ретро-автомобиль (наряду с «Чайкой»). Разнообразие эпохальных сред в романе придаёт ему масштабность, но в точном и узком смысле советское ретро в постсоветской исторической обстановке не совсем мотивировано.

***

Как мы успели убедиться, герои романа совершают иногда отчаянные поступки (своего рода головоломные жизненные кульбиты) для того, чтобы добиться своих целей. Личностное целеполагание в условиях реальности настолько же хаотичной, насколько и жёсткой, и составляет пружину действия в романе – внутреннюю мотивацию ярких (иногда несколько парадоксальных) поступков персонажей, жизненных «номеров», которые они выкидывают. Вспоминается Тютчев: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Хоть бой и не равен, борьба безнадежна…». Не об этом ли и весь роман?

К сказанному хочется добавить богословскую дефиницию. В мире, помимо Божьей воли и воли дьявола, существует человеческая воля, которая не всегда напрямую описывается мерами света и тьмы. Например, попить вечером чай – это дурно или хорошо? Движемся по нарастающей, переходим от действия к поступку. Совершить головокружительный прыжок – это дурно или хорошо? Не знаем и не берёмся судить; к чему суд? Поступки героев романа не всегда поддаются такому суду и едва ли вообще требуют его.

В романе наблюдается сплетение иногда контрастных, иногда взаимно совпадающих волевых импульсов, волевых установок, принадлежащих людям. Они реализуются, не реализуются или реализуются частично – с издержками и проволочками… Чтобы выживать, подчас надо карабкаться по отвесной стене. Кто-то соскальзывает, а кто-то со временем достигает своего.
Понятно, что смысловой и даже физической средой, где, быть может, наиболее полно проявляется человек (а не Абсолют и не дьявол), является деторождение – одна из преобладающих тем романа. Ведь за жизнь новорожденных в нашем страшном мире приходится бороться… Понятно, что средоточием деторождения в романе (да и в жизни) является женский мир. (Как уже частично упоминалось, значительная часть романного действия совершается в родильном доме с его тайнами, интригами и с его умилительными приметами).

Тем не менее, сосредоточенность автора на специфически женских проблемах не исключает и некоторого стороннего комментария. Мир в романе может быть описан с любой – в том числе и с женской точки зрения, но так, чтобы эта точка зрения (пусть по-своему пристрастно) охватывала всё бытие, а не только койку роженицы. Почему нельзя, чтобы литература ограничивалась частными описательными задачами? Но нехватка универсальной масштабности в любом тексте, смысловая сосредоточенность автора на жизненных частностях (пусть и волнующих) неизбежно ведёт в натурализм и документальную прозу. Она, разумеется, имеет право быть, однако она едва ли станет художественной прозой, если частное не явится как общее. Например, «Нравы Растеряевой улицы» Глеба Успенского – законченный цикл документальных очерков, вряд ли кому-то придёт в голову называть их художественными произведениями.

Иное дело, что Петрушевской в колоссальной степени удаётся увидеть бесконечность вселенной глазами женщины и матери. Об этом свидетельствует ошеломляющая развязка романа. Сын вышеупомянутой Алины и сын покойной Маши, из-за путаницы с документами став почти беспаспортными (паспорта есть, но какие-то уж очень двусмысленные), оказываются бесправными лицами на грани физического вымирания. И всё-таки оба Серёжи переживают личное воскресение – продолжают жить силою материнской любви или в данном случае – материнских любовей. Вселенная является и сияет в своей женственной ипостаси. (Роман Людмилы Петрушевской созвучен её же повести «Есть женщины в русских селеньях…»).

Остаётся добавить, что явление двух Серёж композиционно удачно закольцовано: в развязке романа окончательно является то, что промелькнуло в начале. Из этого начала сюжетные узлы ретроспективно «развязываются» и «разматываются» к развязке. Идёт развёрнутое – и чрезвычайно увлекательное более чем на 300 страниц пояснение того, откуда взялись два Серёжи.

И всё-таки в описательной (а не концептуальной) составляющей романа женский мир не всегда является художественно всеохватным (как бы вбирающим в себя все иные точки зрения на жизнь, иные логосы). Женские судьбы в романе психофизически самодостаточны как некие личные нарративы. Для того, чтобы они до конца включились в мировое целое, в принципе подошло бы два пути: либо авторское всезнание (всё-таки не сводимое к собственно женской точки зрения на мир) либо некоторое неравенство автора женскому повествователю (данный ход традиционен для русской классики). Сюжетно описательная составляющая романа, при всей его художественно-концептуальной масштабности, подчас сопровождается некоторой односторонностью. И, скажем, с точки зрения Коли всё происходящее выглядело бы иначе, нежели с точки зрения Алины или Маши – от автора было бы логично ожидать, чтобы он как бы вбирал в себя все указанные точки зрения, да ещё и нёс бы в себе нечто большее. Ведь всякий подлинный автор, как бы он ни прятался за повествователя и как бы он ни был намеренно нем, в чём-то подобен Демиургу: он как бы несёт на себе весь шар земной.

При всём том Петрушевской невозможно отказать в чрезвычайном изяществе дискурса, в художественном вкусе. Она нигде (или практически нигде) не вдаётся в переборы, ибо самые абсурд и гротеск у Петрушевской как бы вытекают из сумасшедшей реальности, а не навязываются ей в качестве театральных декораций. Единственное место – буквально несколько абзацев романа в конце – по мнению рецензента, содержит некоторый семиотический перебор. Возможно, минимальные средства лишь подчеркнули бы величие развязки.

Петрушевская виртуозно владеет также искусством сюжета (сюжет у неё также ритмичен, звонок, упруг, как композиция и синтаксис). Условно говоря, малые нарративы романа (или проще, его локальные сюжетные линии) остроумно и удачно вписаны в единую канву произведения (и в круг существования двух Серёж). Роман настолько же многомерен, настолько и ритмически строен.

Возникает параллель романа Петрушевской с «Московской сагой» Аксёнова. Как и у Петрушевской, у Аксёнова, пусть и на ином эпохальном фоне, разворачивается жизнь нескольких семейств, смена поколений. Однако если у Аксёнова персонажи – прежде всего научная знаменитость, личный доктор Сталина, – вынуждены участвовать в политической истории, у Петрушевской оная история существует на третьем или четвёртом плане, она составляет лишь фоновую среду для индивидуальных вывертов и личных поступков персонажей. На первом месте у Петрушевской частный человек – с его жизненными решениями, с его подчас неожиданными поступками, с его страданиями и радостями.

***

Книга Петрушевской в истинном смысле современна, автор чутко улавливает нерв эпохи. И в то же время роман наделён узнаваемым свойством литературной классики – а именно таким показом современности, при котором она, современность, не выпадает из мирового целого, не выпадает из истории… При всей склонности автора подчас к гротеску, фантастическое в романе (как уже частично отмечалось) следует из действительности (а не навязывается ей). Причём Петрушевская на редкость глубока, она вникает в корни нашего времени для того, чтобы художественно убедительно явить нынешнюю эпоху. Перед нами – тот художник, который пристально вникает в натуру (если под натурой понимать наше время). Впрочем, и то обстоятельство, что Петрушевская создаёт произведение очень современное, очень самобытное, но связанное с мировым опытом, стоит многого.

* Оценка указана редакцией Livelib