Социокультурный потенциал высшего технического образования

1.3. Культурологический подход к преподаванию искусства. (на примере реконструкции культурной картины мира древнерусского общества)

Проблема взаимодействия культуры и искусства не нова. С одной стороны, если рассуждать логически, проблемы и нет вовсе: искусство есть часть культуры и не может выделяться из всего целого как самое важное и необходимое.

С другой стороны, на практике приходится сталкиваться со словосочетанием «культура и искусство», будь то название научной конференции, раздела в книге или вуза. Искусство выделяется в особую сферу культуры, и все, что с ним связано, образует художественную культуру, специфика которой состоит в нераздельном тождестве материального и духовного. Именно поэтому искусство так настойчиво выделяют из сферы культуры.

Парадоксально, но если посмотреть отзывы на сайтах, посвященных проблемам преподавания школьного курса «Мировая художественная культура», то большинство учителей считают, что вузовская дисциплина «Культурология» есть то же самое, что и МХК в школе. Стереотип столь узкого подхода к культуре, ограничение ее сферой искусства, чрезвычайно распространен и в среде преподавателей высшей школы. Подобный «фрагментарный» подход в преподавании культурологии перерастает в культурно-просветительскую деятельность, которая в наш век информационных технологий выглядит по крайней мере нелепо. Безусловно, произведение искусства является одной из самых репрезентативных культурных форм, посредством анализа которой возможно воссоздать культурную картину мира той или иной эпохи. Задача культуролога в этом случае − реконструировать аксиологическую основу эпохи посредством обращения к искусству. В данном параграфе предлагается образец такой реконструкции на примере культового православного искусства древнерусского общества.

Специфика культурологического подхода к культовому искусству, в отличие от богословского и искусствоведческого, предполагает, что его необходимо исследовать как культурную форму. Критерием элиминации культурной формы в артефакт является преобладание какого-либо функционального аспекта, имеющего опосредованное отношение к культовому действу. Высокая функциональность культового искусства православия в культуре России сохранялась практически до XVI века, далее возможно говорить о появлении артефактов, где преобладающим становится один из функциональных аспектов или значений. Культовое искусство как культурная форма имеет следующие специфические черты: священность, художественность, имперсональность, символичность, каноничность; выполняет гносеологическую, коммеморативную (напоминающую) и анагогическую (молитвенную) функции.

Культовое искусство осуществляет в культуре ценностно-мировоззренческую, эстетическую функции. В свою очередь, социокультурные аспекты культового искусства, такие как социально-репрезентативный, образовательно-просветительский, музейный, мемориальный – детализируют и уточняют его значение в плане социализации и инкультурации личности.

Культурологический анализ культового искусства древнерусской православной культуры предполагает выяснение специфики его социокультурных значений не только как функций, но и как важной составляющей человеческого миропорядка, обуславливающей то или иное ценностное отношение к нему.

Древнерусский синтез искусств, по сути, не был в современном понимании этого слова «синтезом», потому что виды искусства объединяли не внешние признаки и даже не единая идея, выражавшаяся в формах, а единый «иконный» взгляд на все в мире вообще, взгляд через Образ Божий и стремление только Его и запечатлеть в слове, в звуке, в изображении. В храме во всей полноте раскрылось свойство искусства осмысленно и обобщенно отражать окружающий мир. Но это осмысление было далеким от гуманистического, оно было не человеческим, а божественным.

С образа Христа начинается отождествление храма, человеческого тела и космоса. Совершенным образом той высшей реальности, о котором напоминают икона, храм, фрески, может считаться лишь православное богослужение в целом – с его таинствами, богословием, гимнографической и музыкальной организацией пространства внутри храма, системой росписи, иконостасом, священными облачениями и священными предметами. Совокупность всех этих образов (словесного, музыкального, живописного, архитектурного) является как бы преображенным творением, которое, в свою очередь, являет собою символ иного, божественного мира.

Следовательно, пространство, организуемое видами культового искусства, было обозначением сакральной сферы культуры, которая часто противопоставляется профанности, но, тем не менее, связана с ней в противоречивое единство. С сакральной зоной культуры непосредственно связан праздник, повышенное присутствие нездешнего в натурально-ощутимой вещественности земного мира; он примиряет культурное и инстинктивно-животное начала.

Для древнерусского человека посещение церковного богослужения было прежде всего праздником. Для прихода в храм люди наряжались в самую лучшую одежду, украшенную золотым вышиванием и мехами. Женщины обильно красили лицо, глаза, шею, руки разными красками: «белою, красною, синею и темною: черные ресницы делали белыми, белые опять черными или темными и проводят их так грубо и толсто, что всякий это заметит, особливо же когда ходили в гости или в церковь, потому что их не часто выпускали бродить по улицам, разве только в праздники или для посещения друзей и родных» [28, с. 264]. Мужчины в щегольстве не отставали от женщин, украшая себя перстнями, драгоценными пуговицами, поясами. Празднично яркий вид приходящих в храм давал повод церковным служителям к обличению и нареканию. Например, как считал митрополит Даниил (XVI век), интерес к яркой одежде опасен не только тем, что она может склонить к блуду. Такая одежда есть выражение определенного образа жизни и мировосприятия, о котором Даниил пишет: «вси на земли хотят житии, вси по смерти жития не памятствуют, вси красятся и упестриваются» [23, с. 105]. С одной стороны, средневековый человек приходил в храм показать свое социальное положение, свое место в социальной иерархии, иными словами, репрезентировать себя. С другой стороны, в богослужении человек имел возможность отрешиться от мирской суеты, осознавал свое особое положение в мире как существа высшего, духовного, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально-нравственному совершенству в обыденной жизни.

В средневековье люди приходили в храм, как правило, только по церковным праздникам, и вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Однако это был праздник, в корне отличный от мирских забав, это был праздник духовный, возвышенный. Византийские аскетические идеалы были чужды древнерусскому сознанию, сохранявшему на протяжении всего Средневековья многие славянские обряды, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве людей прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию – удивление, восхищение, радость.

Теоретики церковной жизни стремились обосновать взгляд на храм как на пространство, где человек может получить все то, чего ему не хватало в жизни реальной, тяжелой, часто беспросветной. Например, целый комплекс идеальных функций церкви излагает Иосиф Волоцкий: «Ничто же тако образованну нашу устраяет жизнь, яко же еже в церкви красование. В церкви печальным веселие, в церкви тружающимся упокоение, в церкви насилуемым отдохновение. Церковь брани разруши, рати утоли, бури утиши, бесы отгна, болезни уврачева, напасти отрази, грады колеблемыа устави, небесные двери отверъзе, узы смертельныа пресече, и иже свыше наносимые язвы, и иже от человек наветы вся отъят, и покой дарова» [30, с. 21]. Здесь идет речь о социокультурной традиции гармонизации, одухотворении человеческих чувств и аффектов.

Социокультурное значение литургического синтеза искусств состоит в организации соборного единства. Оно понимается здесь как единение людей в целостный социум, единение земного мира и небесного, и единение мира живых и мира мертвых.

Указанное единство визуализировано самой структурой храма, храмовой росписью, иконостасом, при этом приходящий в храм видит как бы «удвоенный божественный мир» на стенах храма в виде росписи и на иконостасе. В этом случае воздействие на верующего усиливается.

Русский средневековый собор образно можно назвать «книгой эпохи»: зодчий организует архитектурную форму, которая должна вписываться в городской и природный пейзаж, а в своем интерьере отвечать задачам богослужения; художники расписывают в несколько рядов все стены и своды здания; мастера золотых и серебряных дел куют, отливают и чеканят паникадила и церковную утварь; иконописцы пишут иконы; вышивальщицы украшают тканые завесы; писцы и миниатюристы готовят библиотеку необходимых книг. Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном смысле этого понятия, а как целостное произведение всех создателей храма и храмового действа. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном итоге к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной».

Эстетическое значение храма было очень велико, так как красота церковная символизировала красоту духовную. Церковную красоту усматривали не столько в архитектуре, как в Византии, сколько в самом церковном действе и в изделиях декоративно-прикладного искусства. Блеск и сверкание драгоценных камней и металлов, сияние множества светильников, красивая церковная утварь привлекали людей. Например, Ярослав Мудрый, по Иллариону, украсил храм Святой Софии «златом и сребромъ, и камениемъ драгыемъ и сосуды честныими» [7, с. 41]. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского» констатирует, что красота храмов, выстроенных Андреем, способствовала обращению язычников в христианство. Не архитектурные объемы сами по себе, но их украшение притягивает древнерусского человека, не сами изображения, но их расцветка представляется прекрасною: «…благоверный Андрей создал церковь такую на память о себе, и украсил ее драгоценными иконами, золотом и каменьями, и жемчугом крупным бесценным, и снабдил украшеньями разными, и украсил плитами из яшмы, и всяким узорным литьем, – блеском осыпав ее так, что больно смотреть, ибо вся она в золоте стала» [28, с. 21].

Красота и духовность как ценности древнерусской культуры были по сути, одно и то же. Не случайно «Сказание о выборе веры князем Владимиром», помещенное в «Повести временных лет» под 986 годом, повествует о том, что главным критерием в выборе веры для русских послов послужила красота византийского богослужения. По мнению В.В. Бычкова, ценностное сознание в Древней Руси не было расщепленным, и ценности не разделялись на эстетические, духовные, познавательные.

Храм для мирян был не только воплощением красоты, местом молитвы и «церковного пения», но и местом, где можно было, следуя русской пословице, «людей повидать и себя показать», в этом проявлялась роль храма как центра общественной жизни древнерусского общества. Приход в храм – это также демонстрация своей причастности к христианскому сообществу, в частности, конкретного города или села. В церкви девицы приглядывали себе женихов, а молодцы – жен. Однако когда надо идти в церковь, писал в 1400 году один проповедник, «мы позевываем, и почесываемся, и потягиваемся, дремлем и говорим: холодно или дождь идет… а когда плясуны и музыканты, или иной игрец позовет на игрища или собрание идольское, то все туда бегут с удовольствием» [21, с. 267].

Подобное отношение к необходимости приходить в храм есть свидетельство того, что в ценностно-смысловом единстве древнерусской культуры противоречиво уживались христианская и языческая культуры.

Г.В. Флоровский называл эти две культуры «дневной» и «ночной», то есть явной и тайной, сознательной и бессознательной, открытой и закрытой. Христианство как носитель «дневной» культуры не сразу стало общенародным, оно создало с язычеством своеобразный синкретизм. Церковь в X–XIII вв. понималась как конкретное сооружение – храм, а не собрание верующих. Одним храмом ограничивалось сакральное пространство христианства. Все, что происходило вне храма, – это пространство мирское, где поведение человека подчиняется не «письменному закону», но «отеческому обычаю», то есть языческим ценностным установкам.

Существовали определенные правила поведения в церкви: следовало стоять с трепетом, не озираясь по сторонам, потупив глаза и сложив крестообразно руки, и «не вести друг с другом пустошных речей» [23, с. 77]. Склоняться на стену и переступать с ноги на ногу от усталости считалось грехом; равным образом считалось недостойным славы Божией уходить из церкви прежде окончания службы. Например, памятник древнерусской литературы Домострой (середина XVI века), описывая достойные формы поведения в храме, рекомендует в церкви «не обзиратися», «не переминатися с ноги на ногу», не разговаривать и «смехотворения неподобного беречися» [там же]. Во избежание сходства с католиками в старину православные не вставали на колени. Женщины входили в особые двери и стояли в притворе; знатные госпожи становились в церквах за решетками, стояли, опустив глаза в землю, и старались особенно показать вид скромности, когда мимо них проходил священник. Простые женщины не так часто ходили в церковь, как мужчины, а обыкновенно на короткое время, чтобы поклониться иконам.

Благочестивой обязанностью было жертвовать на постройку и ремонт церквей. Строить церковь считалось делом христианской добродетели и лучшим средством спасения и отпущения грехов. Нельзя было пройти мимо церкви, не сотворив троекратного знамения с поклоном. Благочестивый человек считал большим грехом не пойти в церковь в праздник не только к литургии, но к вечерне и заутрени: «…когда вы услышите клепание (т. е. звон С. М.) в церкви, – говорит одно духовное поучение, – оставляйте всякое дело и идите в церковь» [21, с. 269].

Значение храма в личной жизни древнерусского человека определялось тем, что в нем проходили таинства, отмечавшие важные жизненные вехи: крещение, миропомазание, исповедь, причащение, венчание, рукоположение в священники, отпевание. Храм – это святое пространство чистоты и умиротворения. Например, немецкий путешественник XVII века Адам Олеарий писал об отношении русских к церквям: «церковь считается святым, чистым местом, куда ничто нечистое не должно входить. Они неохотно впускают сюда приверженцев чужой религии» [28, с. 30].

Наибольшее влияние на структуру храма оказывало именно богослужение. В приделе храма должны были стоять оглашенные, то есть те, кто готовился к крещению. Придел отделялся от средней части храма сплошной стеной, в которой в Древней Руси было трое дверей: средние назывались царскими, в них входили цари земные, оставляя корону и другие отличия царского величия. В левые двери входили женщины, в правые – мужчины. В средней части храма стояли во время службы, а в алтаре – святая святых – происходило таинство превращения хлеба и вина в Кровь и Плоть Христа.

Культовое искусство участвует во всех этапах литургического действа. Например, первая часть литургии – проскомидия (греч. proskomide – приношение; proskomizo – приносить, доставлять) – включает приготовление святых даров в жертвеннике алтаря; здесь используются сосуды, представляющие произведения декоративно-прикладного искусства: дискос, чаша, покровы, «воздухи». В настоящее время совершение чина проскомидии скрыто от находящегося в храме народа иконостасом. Иконостас, по утверждению П.А. Флоренского, «есть явление святых и ангелов − агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы» [29, с. 98]. Здесь Флоренский указывает на слабость человеческой натуры, которой необходимо чувственное восприятие Бога.

Специфической чертой отношения древнерусского человека к иконе являлась фетишизация, игнорирование условности иконописных приемов: иконный образ для него выглядел «аки жив». К иконам относились как к «живым» помощникам, которые могут сопереживать, помогать или наказывать человека. Фетишизация икон, вероятно, была следствием языческой традиции восприятия идолов как живых воплощений божеств. Например, когда свергали идол бога Перуна, то его, перед тем как пустить по воде, секли розгами и били батогами.

В свете нового христианского миропонимания иными предстали перед славянином и мир природы, и сам человек, и их взаимоотношения, не говоря уже о духовном абсолюте. Мир духовный не был чем-то запредельным, а находился рядом, в избе, где икона была не отвлеченным «умозрением в красках», а живым присутствием Бога. Люди чувствовали ангельский и бесовский миры рядом как своих друзей или недругов. Русские того времени были убеждены, что существует какая-то чарующая, сверхъестественная сила, которая ежеминутно, в быту житейском, в том или другом важном случае жизни может внезапно оказать свое необычайное действие. Явленные иконы были свидетельством чудесной божественной силы; о них сообщали правительству, и оно устанавливало праздники. Иконы служили также достижению коллективного согласия и гражданского патриотизма, они обеспечивали военную удачу. Древнерусское общество возлагало надежду на активную роль образов в жизни; иконы должны были действовать чудесным образом там, где человеческие силы были уже не способны. Упование на чудо, чудесное – неотъемлемая черта древнерусской культуры [14]. Общественному сознанию населения Древней Руси была присуща психологическая открытость к восприятию сверхъестественного, постоянная настроенность на чудо, готовность уверовать.

Икона воспринималась как святая драгоценность. «Драгоценные иконы» ценились в одном ряду с золотом, жемчугом и дорогими камнями, то есть рассматривались как элемент декорации храма. Икону оправляли в дорогой оклад, украшенный сияющими камнями. На иконы навешивались медали, старинные гривны, червонцы, золотые цепи, жемчужные серьги, перстни с целью выполнить какой-либо обет или «одарить» икону, сделать ее более «драгоценной». Украшения образам давались часто в благодарность за оказанную помощь: например, русский купец молился перед образом святого Николая и просил успеха в торговле; если ему сопутствовал успех, то он в знак признательности делал угоднику золотой или серебряный оклад. Были и обратные случаи: если у хозяина дурно шли дела, несмотря на усердные молитвы, то он снимал с образа оклад, как бы «наказывая» его.

Перед иконами висели лампады и стояли восковые свечи. Восприятие иконы во многом зависит от освещения. Ей нужен неровный свет лампады. Писанная приблизительно при тех же условиях, в полутемной келье, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона «оживает» только в соответствующих условиях и, напротив, мертвеет и искажается при помещении в чуждое ей пространство музея.

Из уважения к святым иконам считалось грехом прикоснуться рукою к лику святого, и это верование было поводом к тому, что иконы обкладывали одеждой. Когда образ несли, то из благоговения держали высоко над головой, и всякий, кто встречался, должен был креститься и кланяться. Если в доме происходило что-то непристойное, то при совершении такого дела, стараясь уменьшить тяжесть греха сохранением религиозных приличий, снимали с себя крест и занавешивали образа. Уважение к иконам не дозволяло говорить, что образа покупают, ими менялись. Хозяин, желая променять свой старый образ на новый, приносил его в иконную лавку, оставлял и клал деньги; если купец находил, что дают дешево, то, ни слова не говоря, отодвигал от себя деньги, и покупатель должен был прибавлять, пока купец не кивнет в знак согласия. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: иконы «выменивались на деньги» либо дарились, и такой подарок не имел цены. Например, когда Иосиф Волоколамский поссорился с волоцким князем Федором Борисовичем, то, желая его умилостивить, он подарил ему иконы работы Рублева и Дионисия. Вместо «икона сгорела» говорили: икона «выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку.

Немецкий путешественник Адам Олеарий, побывавший в России в XVII веке, писал: «Они также не оставляют икон на попечение людей, которые не их религии, опасаясь, что с ними не будут обращаться с должным почетом. Крестьяне в деревнях не желали допустить, чтобы мы касались их икон или, лежа на лавках, обращались к ним ногами. У некоторых из них после нашего постоя должен был явиться поп с кадилом и вновь освящать иконы, точно они были нами загрязнены» [28, с. 176].

Иконы для русского человека были не только средством богообщения, духовного очищения, но также средством, исцеляющим физические немощи. Чудотворные иконы совершали и совершают чудеса: исцеление, защита от бедствий, исполнение прошений. Древнейшим примером может служить православный миф об Иоанне Дамаскине. Враги отрубили ему кисть правой руки, он велел привязать отрубленную кисть к руке убрусом от образа Божией Матери, и она чудом срослась. В память этого события он сделал из серебра руку и привесил ее к иконе, которая оттого и называется «Троеручицей».

В силуэте православных храмов отчетливо видна ступенчатая пирамидальность композиции, приобретаемая благодаря многоглавости, отличающаяся от византийских храмов и от динамичных готических соборов Западной Европы. Ступенчатую пирамидальность композиции возможно интерпретировать как визуализацию процесса общения древнерусского человека с Богом. Для древнерусского человека было типично ощущение близкого божественного присутствия, потому связь с Богом осуществлялась постепенно, без экзальтированности и пафоса. Русские храмы, писал В.В. Розанов, «…никуда не устремляются своими формами, они светлы внутри, порывистость и страстность чужды нашим церковным напевам, и, в противоположность всему этому, как сумрачны, затенены католические кафедралы, какая устремленность в готике и тоскующее желание, трудно сдержанный порыв в церковной западной музыке» [26, с. 71].

Спокойствие и неторопливость русского православия, лишенного католической экзальтации, выражены в идее «лествичности» как посту-пенного восхождения человека к Богу и нисхождения Бога к человеку. Неслучайно так популярен был на Руси святой Иоанн Лествичник, написавший наставление монахам – своеобразную анатомию греха. Лествичность предъявлялась изобразительно в виде слоистой кладки фасада здания.

В русских храмах XVI века идея «лествичности» обрела наиболее яркое воплощение. В развернутой лествичной системе церкви Вознесения в Коломенском три поднимающиеся на подклет лестницы образуют входы в храм по трем сторонам света. Данная композиция древнерусских храмов визуализирует такую существеннейшую ценность древнерусской культуры, как «косность». Динамизм не был и не мог быть идеалом православного средневековья. Человек стремился избежать суеты, ценил тишину и покой, плавную красоту людей и событий. Всякое его деяние ложилось на чашу небесных весов, воздаяние считалось неотвратимым, поэтому надо было взвешивать все поступки. Пастыри учили человека жить «косно и ожидая». Косность была равновелика церковному идеалу. Это слово приобрело негативный оттенок не раньше середины XVII века, когда стало цениться все новое, то, чего раньше не было.

Во внутренней атмосфере православных храмов прослеживается монументальность и статичность. Все элементы интерьера и храм в целом священны и имеют свое символическое значение. Понимание храма как реликвария представлено и в византийских литургических толкованиях, согласно которым все пространство может быть осмыслено как совокупность реликвий Святой Земли. Апсида воспринимается как пещера Рождества, алтарная сень (киворий) – гора Голгофа, алтарная преграда – граница ветхозаветного Святая Святых и одновременно образ решетки у иерусалимского Гроба Господня, амвон – камень у входа в пещеру погребения, с которого ангел возвестил о воскресении Христа. С ранневизантийской эпохи алтарный престол истолковывался как образ Гроба Господня. На престоле православного храма стоит дароносица с преждеосвященными святыми дарами, символизирующая Христа во гробе и уподобленная важнейшему реликварию. На алтарном престоле находится и крест, в его средокрестье с древнейших времен стремились поместить частичку Креста, на котором якобы был распят Иисус. Крестмощевик не только напоминал о древе распятия и искупительной жертве на Голгофе, но и подчеркивал смысл престола как реликвария. Напомним, что, согласно церковному правилу, окончательно утвержденному на VII Вселенском соборе (787 год), в основании престола любого храма или в лежащем на нем антиминсе должны находиться подлинные святые мощи. Мощи в основании престола помещали в особом ларце, который сравнивается с Ковчегом Завета – ветхозаветным прообразом всех христианских реликвариев. Необходимо обратить внимание на важный факт: мощи в православии – это то, вокруг чего синтезируются все виды искусств. Без мощей нет храма как культового сооружения, драгоценные произведения декоративно-прикладного искусства, находящиеся в алтаре, облекают мощи святых: кресты-мощевики, антиминсы.

Образ храма-реликвария не ограничивался алтарем, многие святыни были представлены для поклонения и в других частях церкви – на аналоях-столиках и в раках-гробницах. Кроме того, с древнейших времен мощи святых вкладывали в стены, купола и столпы восточнохристианских храмов. Реликвии, вложенные в стены, воспринимались как истинные укрепления храмов, невидимая, но действенная защита. В идеальном восточнохристианском замысле реликвии должны были преобразить плоть храма, реальная материя буквально наполнялась святостью. В Древней Руси термин «мощи» прилагается как к останкам святых, так и к телу простого смертного. Становление литургической практики почитания мощей вырастало из погребального обряда как феномена «приручения смерти» [22, с. 364]. В Древней Руси существовал чин «омовения мощей» для освящения воды в случае общественной необходимости и в случае частной нужды.

Сирийский путешественник XVII века Павел Алеппский писал о святынях Благовещенского собора: «Вот названия мощей тех святых, которые мы могли удержать в памяти: лопатка Иоанна Крестителя; правая длань Евангелиста Марка и пять его перстов, которыми он начертал св. Евангелие, длань апостола Андрея, локтевая часть руки св. Стефана перводьякона, части мощей Прохора, правая часть руки Иоанна Златоуста, правая рука царя Константина Великого, правая рука мученика Феодора Тирона, глава Феодора Стратилата, глава Григория Богослова, глава мученика Евгения, глава мученика Христофора с лицом точь-в-точь как у собаки, с длинным ртом; она тверда как камень – наш ум был поражен изумлением: тут нет места сомнению! – правая рука Феодосия Великого, нога отца нашего Пимена, частицы мощей св. Киприана и Устины, частицы мощей св. Лукиана, пресвитера великой Антиохийской церкви, частицы мощей мученицы Евгении…» [28, с. 547]. Почитанием святых мощей обеспечивалось единение мира живых и мира мертвых.

Гробница святого чаще всего находилась в южной или юго-восточной части храма, вблизи иконостаса. На ее крышке имелось рельефное или живописное полнофигурное изображение святого. Рака по возможности должна была быть богато украшена. Если культ святого поддерживался светской властью, то его раку делали из серебра, а иногда даже из золота, украшали дорогими тканями и подвесными пеленами. Над крышкой раки устанавливали иконы самого святого, Христа, Богоматери, а иногда и целый иконостас. Обязательно перед ракой или иконами должны были находиться свечи и лампады. По заказу царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова были изготовлены серебряные раки для мощей святых Петра митрополита Московского, Алексея митрополита Московского, Ионы митрополита Московского, Кирилла Белозерского, Пафнутия Боровского, Макария Калязинского и Василия Блаженного.

Значение реликвии не ограничивалось пространством храма. Носимые в разнообразных процессиях, они определяли расположение церквей и улиц, оказывая решающее влияние на сакральную топографию средневековых городов, которые в эти моменты обретали свой наивысший иконно-литургический смысл. Динамический аспект бытования святынь нашел отражение в древнерусской иконографии, зримо представившей многочисленные церковные празднования в честь обретения, перенесения и чудотворения реликвий.

В Средние века реликвии играли важнейшую роль в консолидации общества, именно вокруг них выстраивались государственно-политические концепции. Византийские императоры собирали в Константинополе реликвии Святой Земли, уподобляя свою столицу Новому Иерусалиму – избранному Граду второго пришествия Христа. Верными наследниками Византии были русские князья и цари, которые последовательно насыщали реликвиями «богохранимый град» Москву, отождествляя ее с «Третьим Римом» и «Вторым Иерусалимом». Собираемые в столице христианские святыни являлись зримым символом, подтверждавшим избранность русского народа и его высшее право на первенство в обретении «царства небесного».

Единение людей друг с другом происходило посредством общей молитвы. Эффективность этого действа зависит в большей мере от искренности чувств, с которыми человек приходит в храм, от искренности его молитвы, которая составляет основу любого богослужения. Если молитва аскета и его путь «духовного делания» сугубо индивидуальны и доступны лишь подвижникам, то церковная молитва – это молитва за всех, это коллективная устремленность людей к Богу, ощущающих себя некой целостностью перед лицом Высших Сил («миром Господу помолимся» − лейтмотив церковного богослужения). Однако соборность не снимает индивидуальной подготовленности человека к храмовой молитве, так как от нее во многом зависит эффективность культового действия.

Великим моментом православного общего моления является вынос Евангелия в так называемом малом выходе. Из Царских врат во второй части литургии – Литургии оглашенных (тех, кто готовится к крещению) − священник выносит Евангелие, которое символизирует самого Иисуса Христа, принесшего свет своего учения миру. Слово