Шрифт
Source Sans Pro
Размер шрифта
18
Цвет фона
Предисловие
Вопрос о сущности циркового искусства и антропологии циркового актера остается в культуроведении, литературоведении, философии малоисследованным. Теоретические исследования о цирке существуют в современной науке фрагментарно, локально и несистематично. Их заменяют главным образом историко-описательные или мемуарные работы. В своей книге я пытаюсь приблизиться к осмыслению феномена циркового искусства и циркового актера в рамках теории медиальности, философии и культурной антропологии и тем самым дополнить или пересмотреть некоторые сложившиеся в современной науке представления об антропологии зрелища. Базируясь на принципах динамики равновесия, цирковое искусство нередко оказывалось универсальной моделью равновесия между разными культурами, а также моделью межмедиального и межсемиотического равновесия между различными областями культуры, между вербальными, аудиальными и визуальными практиками.
Прослеживая эволюцию цирка от античных истоков до современности, я показываю его место в социокультурном пространстве отдельных эпох, роль в формировании инноваций в культуре разных периодов, в процессе медиализации культуры XX века, а также анализирую распространение цирковой эстетики на ряд медиасфер – кино, мультипликацию, театр.
Работа над книгой «Цирк в пространстве культуры» длилась около семи лет. Хочу поблагодарить всех тех, кто поддерживал меня в ее продвижении и завершении.
Прежде всего, выражаю благодарность Ирине Прохоровой, согласившейся опубликовать этот труд в «Новом литературном обозрении».
Я признательна Галине Ельшевской, терпеливо курировавшей мою книгу в серии «Очерки визуальности» и способствовавшей ее окончательному формированию.
Приношу свои благодарности издателям и редакторам, опубликовавшим отдельные части моего исследования, в данной книге дополненные и переработанные: Вилему Вестстейну, Марии Виролайнен, Дарье Воробьевой, Ясмине Войводич, Леониду Геллеру, Ольге Гончаровой, Сергею Александровичу Гончарову, Жану-Филиппу Жаккару, Корнелии Ичин, Александру Анатольевичу Карпову, Игорю Лощилову, Анник Морар, Игорю Павловичу Смирнову, Сергею Ушакину, Наталье Фатеевой, Оге Ханзену-Лёве.
С чувством глубокой признательности вспоминаю ловранские встречи с Александром Флакером, наши с ним продолжительные беседы и его вопросы, ответами на которые стали некоторые части этой книги.
Особо хочу отметить помощь в поисках материала, оказанную мне научным сотрудником петербургского музея циркового искусства Ларисой Васильевной Смирновой, а также научным сотрудником библиотеки Института славистики Цюрихского университета Анитой Михалак.
Благодаря своим родителям, работавшим в конце 1960 – начале 1970-х годов в Кабуле, в раннем детстве я смогла повидать уличные выступления афганских бродячих циркачей. Те яркие впечатления от хитроумных факиров, искусных дрессировщиков, «гуттаперчевых» акробатов, вероятно, позднее и пробудили во мне потребность писать о цирке. Сегодня родители – первые заинтересованные читатели этой книги. Моя дочь Юлиана, вместе с которой мы побывали за эти годы на множестве цирковых программ, помогала и помогает мне избегать штампов в мировосприятии и текстопорождении. Спасибо вам большое за участие и поддержку!
Введение. О динамике равновесия в цирке
Каждому сегодня знаком цирковой номер, когда эквилибрист из множества предметов выстраивает пирамиду, сверху устанавливает дощечку и встает на нее обеими ногами. Чтобы не упасть, он балансирует всем корпусом, находясь в постоянном движении. Эффект этого зрелищного, почти фантастического номера-эквилибра достигается благодаря искусству динамического равновесия, помогающему превращать неустойчивое положение тела в устойчивое. Сам термин «эквилибристика» происходит от лат. «aequilibris» и означает «находящийся в равновесии».
Не только эквилибристика или родственные ей акробатика и жонглирование строятся на способности артиста удерживать равновесие, но и другие цирковые номера и целые жанры (дрессировка, конный жанр, борьба, иллюзионизм, клоунада и др.) связаны с техникой эквилибра. Зиновий Гуревич, которому принадлежит известная в цирковых кругах работа по истории и практике эквилибристики, пишет:
Бродячие артисты прошлых веков показывали в своих выступлениях упражнения, основанные на сохранении равновесия. Они балансировали на бутылках, на ножках стула, ходили и танцевали на канате, балансировали длинный шест с мальчиком на вершине. Ни одно народное празднество или ярмарочное увеселение не обходилось без выступления балансеров.
Ярким примером номеров бродячих балансеров были «Китайские игры», восходящие к традиционным элементам искусства народов Китая. Игры включали в себя разного рода номера, основанные на удержании равновесия: динамичные вращения по телу артиста острого трезубца, прыжки через кольцо, унизанное острыми ножами, сложное балансирование вращающихся тарелок на тростях и на удлиняющихся в ходе номера першах, восхождение и спуск по наклонному канату, а также акробатические упражнения на гибких бамбуковых шестах. Во время таких представлений часто использовался «китайский стол» – особого рода снаряд для всевозможных акробатических скольжений, перекатов и каскадов, – которому по ходу номеров можно было придавать различные положения.
«Китайский стол». Выступление бродячих циркачей в Китае. Рисунок голландского художника середины XVII века.
Гизела Винклер, издатель литературы о цирке, также указывает на родство всех цирковых жанров с акробатикой. Тот факт, что понятия «артист» и «акробат» часто используются в синонимичном значении, еще раз подтверждает, с точки зрения исследовательницы, их близость.
Жорж Стрели, внимательно изучавший природу акробатики, доказывал, что совершенство этого жанра достигается благодаря одновременному владению артистами техникой сдвига и равновесия. На приведенных в книге Стрели фотографиях и, главным образом, рисунках акробаты воспринимаются как базисные элементы Вселенной, приведенные в движение согласно некоему божественному плану. «Асимметричный акробат» (на рисунке 158), стоящий на одной ноге и удерживающий другой ногой клетку с попугаем, руками – шляпу на тросточке и диск, а головой – ряд горшков и кувшин, показан как своеобразный универсальный инженер Вселенной, владеющий секретом динамики равновесия.
Такими же предстают и акробаты в цирковой серии Франтишека Тихого. Так, в картине «Баланс» чешский художник изобразил акробата, удерживающего мячик на самом кончике носа. При этом ландшафт, из которого словно вырастает артист, напоминает вид земли глазами астронавтов из космоса, а мяч оказывается похожим на Землю в миниатюре. На другой картине художника, «Клоун», опять появляются очертания земной планеты, на фоне которой играет мячиками акробат – инженер Вселенной. Вообще вся цирковая живопись Тихого устроена так, что происходящее в ней, приоткрывая тайные механизмы равновесия, обретает явный онтологический оттенок. На картинах репрезентируется такое состояние бытия, когда между субъектом, балансирующим в объектном мире, и самим объектным пространством устанавливается равновесие, интерпретируемое художником не как баланс сил в состоянии покоя, а как наивысшее выражение деятельности субъекта, раскрывающей внешний мир на пороге его изменений. Пространство цирка как раз и принимает на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи, будь то человек-змея, акробат-наездник или воздушный гимнаст, наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.
Цирк в произведениях искусства часто представляет собой художественно-эстетическую экспликацию потребности культуры в динамике равновесия.
Герой рассказа Александра Грина «Канат», оказавшийся канатоходцем по воле случая, не только удерживает собственное равновесие на канате, но и словно устанавливает точку опоры Вселенной:
Оркестр заиграл марш. Я ставил ноги в такт музыке, колебля шест более для своего развлечения, чем по необходимости, так как, повторяю, после первого впечатления внезапности пустоты я оказался вне губительной нормы. Н о р м а л ь н о я должен был оцепенеть, потерять самообладание, зашататься, с отчаянием полететь вниз, не попытавшись, быть может, даже ухватиться за проволоку. Вне нормы я оказался – необъяснимо и, главное, самоуверенно, – стойким, без тени головокружения и тревоги. Я продолжал быть в фокусе напряженных токов, излучаемых огромной толпой; их незримое действие равнялось физическому. Я двигался в совершенно поглощающем мое телесное сознание незримом хоре уверенности, знания того, что я, Марч, двигаюсь и буду двигаться по канату, не падая, до тех пор, пока мне этого хочется.
Как зрелище вселенского значения с восхищением описывает выступление балансера Сергей Эйзенштейн:
В нем сходятся люди, чтобы в количестве нескольких тысяч, затаив дыхание, следить за тем, как человек, поставив стул на столько-то стульев, а их на столько-то столов и упершись носком в горлышко бутылки, поставленной на ножке перевернутого верхнего стула, старается сохранить равновесие; как он же ловит баланс, неподвижно стоя с зонтом или быстро скользя по натянутой проволоке.
По существу, именно балансер, демонстрируя перед публикой искусство динамического равновесия, всегда являлся доминантной фигурой циркового зрелища, так как его искусство могло демонстрироваться и в виде отдельного номера, и в виде разнообразных вкраплений в номера артистов других жанров. Показательны сцены удержания равновесия в литографиях Андрея Сапожникова, одного из первых в XIX веке русских художников, обратившихся к цирковым сюжетам. В двенадцати литографиях он представил цирковых знаменитостей, среди которых – наездницы Натарова, Лора, Полина Кюзан, Бассен, Камилла Леру, гимнаст Виоль со своим учеником Пачифико Авиньоли, наездники-вольтижеры Луи, Буклей, Шарль Доверн, Ремберт, Шанселет, Вандерберг и Жак Лежар, причем последний изображен в конном номере «Завтрак»: сидя на галопирующей лошади за столом при зажженных свечах, артист, удерживая равновесие, умудряется ловко наливать вино в бокал из бутылки.
На динамическом равновесии выстраивались легендарные пантомимические номера комика-балансера Лемана. Искусный эквилибрист, приехавший в начале XIX века в Россию из Франции, разыгрывал на канате целые представления. В 1827 году он выступал в Петербурге со сценкой, во время которой так мастерски прыгал по натянутому тросу на гигантском чучеле петуха, что ни у кого из зрителей не возникало сомнения, что скачет именно петух, а не всадник. Грандиозное шоу разыграл в 1859 году канатоходец Жан-Франсуа Гравеле, взявший себе псевдоним Блонден. Над грохочущим потоком Ниагарского водопада был протянут канат, по которому артист совершил переход сначала в шестьсот шагов без балансира, а затем выбрал в качестве такового одного из согласившихся зрителей. Опираясь на мемуары канатоходца, однако несколько изменив его имя, Куприн описал этот вошедший в историю номер в рассказе «Блондель»:
Цирковой номер Жака Лежара «Завтрак». Альбом литографий Российских императорских театров, составленный Андреем Сапожниковым, 1849 г.
После Блонделя осталась книга его мемуаров, написанная превосходным языком и ставшая теперь большою редкостью. Так, в этой книге Блондель с необыкновенной силой рассказывает о том, как на его вызов вышел из толпы большой, толстый немец, куривший огромную вонючую сигару, как сигару эту Блондель приказал ему немедленно выбросить изо рта и как трудно было Блонделю найти равновесие, держа на спине непривычную тяжесть, и как он с этим справился. Но на самой половине воздушного пути стало еще труднее. Немец «потерял сердце», подвергся ужасу пространства, лежащего внизу, и ревущей воды. Он смертельно испугался и начал ерзать на Блонделе, лишая его эквилибра.
– Держитесь неподвижно, – крикнул ему артист, – или я мгновенно брошу вас к чертовой матери!
И тут настала ужасная минута, когда Блондель почувствовал, что он начинает терять равновесие и готов упасть.
Сколько понадобилось времени, чтобы снова выправить и выпрямить свое точное движение по канату, – неизвестно. Это был вопрос небольшого количества секунд, но в книге его этим героическим усилиям отведена целая небольшая страница, которую нельзя читать без глубокого волнения, заставляющего холодеть сердце.
Блонден использовал в качестве балансира не только добровольцев из зрительного зала. На одной из фотографий конца 1850 – начала 1850-х годов. запечатлено, как артист, двигаясь по канату, несет на спине своего собственного менеджера Гарри Колкорда.
Динамика равновесия легла в основу биомеханики Всеволода Мейерхольда. Валерий Бебутов в мемуарах о Мейерхольде рассказал о том, как режиссер открыл основной закон сценического движения:
Идя по улице во время гололедицы, он поскользнулся и, падая на левую сторону, вынужден был обе руки и голову отнести на правую сторону (контрапост) и таким образом удержался на ногах. «Я понял, – сказал Мейерхольд, – что естественная природа движения всегда основана на потере равновесия и на восстановлении равновесия». Этот закон движения приобрел виртуозное развитие не только на уроках биомеханики, которые под руководством Мейерхольда проходили наряду с актерами и мастера спорта, но и в развитии мимического плана в пантомиме и этюдах движения.
На искусстве динамического равновесия строились ранние эксцентриады Олега Попова на свободной проволоке. Смысл их заключался в том, что артист довольно неловко взбирался на проволоку и начинал двигаться по ней, судорожно хватаясь руками за воздух. Чтобы сохранить равновесие, он цеплялся изогнутой ручкой своей тросточки за собственную шею, подтягивал тросточкой ноги и в конце концов запросто располагался на проволоке отдыхать. В исполнении клоунов динамика равновесия оказывается способна развернуться в целый сюжет циркового зрелища. Потеря точки опоры и выход из равновесия – неотъемлемая часть такого сюжета. Сценкам такого рода Олег Попов учился у Чарли Чаплина. В фильме Чаплина «Цирк» «смешной человечек» Чарли, заменив на манеже канатоходца Рекса, проделывает на канате с помощью страховки невероятные трюки до тех пор, пока из-за внезапно облепивших его обезьянок не лишается страховочного ремня. Пародия, созданная Чаплином, отнюдь не снижает тему, а лишь наглядно подчеркивает основные свойства динамики равновесия. Позже Леонид Енгибаров в репризе «Канатоходец» создаст своего рода ремейк «канатоходца» Чарли, но его герой не натягивает канат под куполом цирка – он просто укладывает его на манеже и двигается по нему, имитируя сложные элементы эквилибра. Балансирование для Енгибарова – воплощение некоего совершенного состояния гармонии между имманентным и трансцендентным, выходящим, если следовать Канту, за пределы эмпирического. Сюжет одного из написанных клоуном эссе («Шар на ладони») – как раз о том, как артист цирка, выполняющий стойку на руке, ощущает, что в его другой, поднятой руке (ср. лат. immanentis, in manus, т. е. буквально: «присущий, находящийся в руках») оказывается весь земной шар.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.
В литературе XX века мотив удержания циркачом равновесия часто перекликается с мотивом воспоминания, припоминания, памяти как таковой. В начале этого столетия изменяются представления о детерминированности мира, человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история – ничто. Именно память часто противопоставляется хаосу бытия; процесс припоминания, воспоминания уравновешивает мир, возвращает ему утраченную цельность. Владимир Набоков, к примеру, обращается в романе «Пнин» к пассажу о равновесии в тот момент, когда герою важно упорядочить процесс припоминания: «Когда-то, где-то – в Петербурге, в Праге? – один из двух музыкальных клоунов вытянул из-под другого рояльный стул, а тот все играл в сидячей, хоть и лишенной сидения позе, не попортив своей рапсодии. Где же? Цирк Буша в Берлине!» Удерживающий равновесие клоун – сильный зрительный образ, помогающий процессу мнемотехники как героя, так и самого автора. Помимо этого, для Набокова, осмысливающего в иронической форме свой педагогический опыт на страницах «университетского романа», все повествование – попытка найти динамику равновесия между автором и его героем. В конце концов Пнин, на первых порах явно наделенный автобиографическими чертами Набокова, обретает статус самостоятельного «реального» лица, знакомого писателю с детских лет. Между Набоковым и созданным им героем устанавливается, казалось бы, невозможное равновесие. Осколки памяти складываются в цельную форму.
Лейтмотив цирка, доминирующий в книге Юрия Олеши «Ни дня без строчки», также часто появляется тогда, когда рассказчик старается припомнить ускользающие или перепутанные фрагменты из своего детства:
Цирк в детстве произвел на меня колоссальное впечатление. Мне иногда хочется сказать, что желтая арена цирка это и есть дно моей жизни. Именно так – дно жизни, потому что, глядя в прошлое, в глубину, я наиболее отчетливо вижу этот желтый круг с рассыпавшимися по нем фигурками людей и животных в алом бархате, в блестках, в перьях и наиболее отчетливо слышу стреляющий звук бича, о котором мне приятно знать, что он называется шамбарьер, а также крик клоуна: «Здравствуй, Макс!» – и ответ на него: «Здравствуй, Август!»
Вихрь клоуна – бело-малиново-золотой вихрь с неподвижным камнем белой маски среди этого вихря – в любой момент, стоит мне только подумать, взлетает в моей памяти.
Сальто-мортале, которое герой не умел делать в детстве, но о котором любит рассказывать как об осуществленном им в действительности факте, – не что иное, как метафора художественного слова, фиксирующего и тем самым уравновешивающего, упорядочивающего круговорот жизни:
Я хорошо учился, был, как определяли взрослые, умным мальчиком, но в те детские – вернее, уже отроческие годы никаких предвестий о том, что я буду писателем, я в себе тогда не слышал. Мне хотелось стать циркачом, и именно прыгуном. Уметь делать сальто-мортале было предметом моих мечтаний. Я пытался научиться этому в гимнастическом зале гимназии, учеником которой я состоял. Однако ничего не получилось, поскольку отсутствовали соответствующие приспособления, которые и не требовались при школьном курсе гимнастики, куда не входила акробатика. Я и не знал, что требуются приспособления, относя этот фантастический прыжок к каким-то таинственным возможностям, заключенным в некоторых людях. Я им завидовал, этим людям. Я их видел в цирке – мальчиков, девочек в белых башмаках, толпу детей, выбегавших из малиновых ворот кулис на арену и чуть не с хохотом проделывавших передо мной то, что я не мог бы проделать даже в самом необыкновенном сновидении.
Я, между прочим, и теперь иногда сообщаю знакомым, что в детстве умел делать сальто-мортале. Мне верят, и я, вообще не любящий врать, рассказываю даже подробности.
Может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением именно художника, первым проявлением того, что мое внимание направлено в сторону вымысла, в сторону создания нового, необычного, в сторону яркости, красоты.
Происхождение и сущность цирковых номеров и жанров тесно связаны с целостным осмыслением процессов движения и изменения, с формированием представлений человека о динамическом равновесии в культуре. Ведь динамическое равновесие – исток не только циркового искусства. Динамическое равновесие между разными компонентами культуры является формой ее существования и развития, толчком к культурным инновацим. Культура, подобно Вселенной, возможно, и возникает в результате «взрыва», но нормально функционировать может только в форме динамического равновесия, определяемого античными мыслителями как «вечное, подвижное равновесие небесного и земного».
Филип Пети идет по канату между башнями-близнецами Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Кадр из документального фильма Джеймса Марша «На канате», 2009 г.
Причем динамика равновесия – не просто мыслительная фигура, если признать, что оптимальная смена культурных парадигм есть смена равновесий. Нарушение равновесия может привести к культурным конфликтам, а в осложненной форме – к катастрофам, войнам и террору. В связи с этим стоит вспомнить знаменательное и символичное событие, произошедшее 7 августа 1974 года в Нью-Йорке. В этот день по натянутому между двумя башнями Всемирного торгового центра канату без всякой страховки осуществил свой легендарный переход эквилибрист Филипп Пети. Если для самого Филиппа Пети смертельный аттракцион стал победой над обыденной реальностью, материализацией долгожданной мечты, которую он лелеял еще во время строительства небоскребов-близнецов, то в документальной ленте Марша «На канате», снятой много лет спустя, в 2009 году, движение по канату показано как символический акт установления эквилибристом динамического равновесия. Потребность создать фильм о канатоходце, совершившем, как писали в свое время, «самое креативное преступление» в мире, по всей вероятности, была связана и с интересом кинорежиссера к культурно-политической проблематике, а также к событию, явившемуся, пожалуй, самым деструктивным актом начала зарождавшегося столетия – 11 сентября 2001 года, – когда башни Всемирного торгового центра были уничтожены террористами. Марш вообще не комментирует это событие на экране, однако весь сюжет, вращающийся вокруг ожидания артистом окончания строительства Всемирного торгового центра и скрупулезной подготовки к будущему номеру, демонстрирует подтекстовую смысловую стратегию режиссера. Еще лишь готовясь к выступлению, молодой канатоходец уже пристально всматривается в гигантские столбы недостроенных башен, между которыми должен быть натянут канат. Незавершенные башни, показанные первоначально в виде руин, воспринимаются как некий архаический тотемный объект (в значении Леви-Брюля), с которым артисту предстоит вступить в магическое взамодействие. Сорокапятиминутное движение эквилибриста по натянутому канату равносильно некоему первичному мистическому единению с тотемным объектом. Приписывая экзистенциальную мощь башням, Пети чувствует себя совершенно защищенным на головокружительной высоте. Законы динамики равновесия, которым следует артист, как будто завершают идеальную целостность уже достроенных небоскребов. Движение кинокамеры, монтаж фотокадров построены так, чтобы подчеркнуть равновесную гармонию архитектурного пространства и человека. Культура, как показывает Марш, может нормально функционировать только в форме динамического равновесия, т. е. такого подвижного состояния системы, при котором, несмотря на перемещения, изменения, инновации, общее соотношение сил или энергии остается постоянным. Человек на канате и искусство эквилибра, эксплицирующее организмическую и механическую форму динамического равновесия, вводят архитектурное сооружение как объект культуры в гармоническое единство с природой. Нарушение же равновесия обернулось несколько лет спустя человеческой трагедией: башни превратились в настоящие руины, и этот подтекст, присутствующий в фильме «за кадром», неизменно всплывает в коллективной памяти кинозрителей. Таким образом, цирк выглядит на экране как своеобразная форма самосознания современной эпохи, когда в нашей жизни необычайно возрастает спрос на моделирование равновесия между социумом и средой обитания, между различными и даже противоположными тенденциями в культуре, разными дискурсивными практиками, между архаичными практиками и новейшими достижениями науки и техники, человеком и другими живыми формами. В качестве модели динамического равновесия цирковое искусство обладает большим интегративным и миротворческим потенциалом – во многом благодаря тому, что в нем неизменно присутствует архаическая нерасчлененность сакрального и эстетического. В цирковом пространстве осуществляется диалог не только в пределах одной культуры, но и между разными, неоднородными и даже противоречивыми культурами. В искусстве цирка в немалой степени заключены механизмы саморегуляции и самосохранения общественной жизни, «секреты» достижения социальной стабильности, социальной гармонии, т. е. динамического равновесия социальных сфер и человека. Жизнь и искусство циркового артиста эксплицируют борьбу с нарушением равновесия.
Выступление акробатов на здании Эмпайр-стейт-билдинг. Кадр из кинохроники 1934 г.
Трагедия такого нарушения легла в основу киноленты Петра Чардынина «Молчи, грусть, молчи» – одного из ранних фильмов в истории кинематографа, представивших жизнь цирковых актеров на арене и за кулисами. Эквилибрист Лорио во время исполнения номера на пирамиде, воздвигнутой из стульев, теряет равновесие и падает с большой высоты на манеж. Причина утраты балансировки тела – в утрате гармонии душевного состояния: ревнуя свою ассистентку и возлюбленную Полу к помещику Телепневу, Лорио теряет контроль над своими эмоциями еще до начала представления. Утрата динамики равновесия проходит лейтмотивом через весь фильм, оставляя след на судьбах главных героев. Лорио становится калекой, Пола переходит от одного любовника к другому. Зарницкий совершает преступление за преступлением, сначала украв ожерелье у Полы, затем подделав банковский чек и наконец решившись проникнуть в сейф Телепнева. Телепнев же становится невольным убийцей: услышав, что в его кабинете сработала сигнализация, он устремляется в темную комнату и, не разглядев лица вора, убивает Зарницкого выстрелом из пистолета. Ассоциации, возникающие вокруг фильма, выходят далеко за пределы интереса режиссера к личной трагедии, приключившейся в жизни цирковых артистов. Речь идет, по существу, о том, что жизнь артиста – это непрерывное преодоление неподвижности, равной распаду целостности. Артисты должны являть собой координирующие друг с другом монады, о которых писал Лейбниц, рассуждая в «Монадологии» о «предустановленной гармонии». В определенном смысле динамика равновесия противостоит энтропии. Поэтому репрезентация больного, лежащего или просто усталого акробата воспринимается как явление аномальное, еще более аномальное, чем внезапная гибель. Таким образом, фильм Чардынина рассказывает не только и не столько об искалеченных судьбах циркачей, сколько о трагедии неподвижности, одним из образных воплощений которой становится в фильме и оставившая арену цирка артистка Пола.
Мотив утраты равновесия лег и в основу повести Дмитрия Григоровича «Гуттаперчевый мальчик». Гибель артиста Пети на арене цирка – это «смертельный номер» с трагическим финалом:
Теперь предстояла самая трудная штука: следовало сначала лечь на спину, уладиться на перекладине таким образом, чтобы привести ноги в равновесие с головою и потом вдруг неожиданно сползти на спине назад и повиснуть в воздухе, придерживаясь только на подколенках. Все шло, однако ж, благополучно. Шест, правда, сильно колебался, но гуттаперчевый мальчик был уже на половине дороги; он заметно перегибался все ниже и ниже и начинал скользить на спине.
– Довольно! Довольно! Не надо! – настойчиво прокричало несколько голосов.
Мальчик продолжал скользить на спине и тихо-тихо спускался вниз головою…
Внезапно что-то сверкнуло и завертелось, сверкая в воздухе; в ту же секунду послышался глухой звук чего-то упавшего на арену.
Александр Куприн в рассказе «Allez!» поднимает тему неизбежности гибели циркового артиста, показывая, что ежедневная игра циркача со смертью в конце концов также может закончиться актом отказа от равновесия, добровольного принятия неподвижности:
Пальцы Норы похолодели, и сердце перестало биться от минутного ужаса… Тогда, закрыв глаза и глубоко переведя дыхание, она подняла руки над головой и, поборов привычным усилием свою слабость, крикнула, точно в цирке:
– Allez!..
Для Владислава Ходасевича, посвятившего акробату одноименное стихотворение, теряющий равновесие герой являет собой трагическую автохарактеристику поэта:
Представление – это аллегорический эквивалент поэтического творчества, которое может оборваться подобно тому, как может в любую секунду упасть оступившийся акробат.
