Литература восполнения. Творчество эпохи постмодернизма

Автор: Джон Барт (John Barth)

Джон Барт – один из ярких представителей постмодернистской литературы.
Родился 27 мая 1930 года в Кэмбридже, штат Мэриленд, США.
Дебютировал в 1950 году рассказом «Лилит и лев». Книги: «Плавучая опера» («The Floating Opera», 1956), «Конец пути» («The End of the Road», 1958), «Торговец дурманом» («The Sot-Weed Factor», 1960), «Козлоюноша Джайлс» («Giles Goat-Boy», 1966), «Заблудившись в комнате смеха» («Lost in the Funhouse», 1968), «Письма» («Letters», 1979), сборник новелл «Химера» («Chimera», 1972), удостоенный Национальной книжной премии, «Приливные сказания» ( Tidewater Tales, 1987) и др.
Помимо художественных произведений Барт также написал ряд эссе по литературоведению. Его работа «Литература истощения» («The Literature of Exhaustion», 1967) стала своеобразным манифестом постмодернизма. В 1979 году Барт продолжил эту тему в своем эссе «Литература восполнения» («The Literature of Replenishment», 1979), которое и предлагается вниманию читателей.
В квадратных скобках указан номер примечаний переводчика, приведенных в конце текста.

* * *
Хотя слова «постмодернизм» еще нет в наших словарях и энциклопедиях, но начиная с конца Второй мировой войны, особенно в конце шестидесятых и в семидесятые, в Америке оно получило весьма широкое распространение, в основном, применительно к современной художественной литературе. В университетах читаются курсы по американскому постмодернистскому роману и, по меньшей мере, один ежеквартальный журнал посвящен исключительно обсуждению постмодернистской литературы. Для ежегодного симпозиума «Немецкого общества американистики», прошедшего в июне 1979 года в Тюбингенском университете, была выбрана тема «Америка 70-х», и основной упор был сделан на проявлениях постмодернизма в американской литературе. Трое «приверженцев» этого направления – Уильям Гэсс [1], Джон Хоукс [2] и я – присутствовали там в качестве живых экспонатов. А на ежегодной конференции «Ассоциации по изучению современного языка», состоявшейся в декабре 1979 года в Сан-Франциско, был проведен симпозиум на тему «Личность в постмодернистской литературе», что априори предполагает существование постмодернистской проблематики.

Из всего сказанного, казалось бы, можно заключить, что в нашей литературе такое явление как «постмодернизм», с точно определяемыми признаками, получило весьма широкое распространение. Готовясь к конференции в Тюбингене, я и сам чуть было в это не уверовал, а поскольку на меня часто навешивают ярлык «постмодернистского автора», то решил наконец-то выяснить, что же такое «постмодернизм». И тут у меня возникло ощущение дежа вю. В 1950 году, когда я опубликовал свой первый литературный опыт в ежеквартальном университетском журнале, один аспирант откликнулся на него следующим образом: «Мистер Барт видоизменяет девиз модернистов «пусть рядовой читатель идет к черту!» — он устраняет из него прилагательное». Неужели, подумал я сейчас, это и есть постмодернизм?

Очень быстро я убедился, что в то время, как некоторые писатели, включая меня самого, причисляемые к постмодернистам, относятся к этому ярлыку с известной серьезностью, основная энергия критиков-постмодернистов (они же «метакритики» и «паракритики»), пишущих в постмодернистских журналах и выступающих на постмодернистских симпозиумах, расходуется на споры, что же такое постмодернизм или каким он должен быть, а также на то, кого следует допустить (или затащить силком) в это избранное сообщество, в зависимости от точки зрения критика на данный феномен и на конкретных писателей.

Кого же можно отнести к постмодернистам?
Из числа американских писателей обычно в этот список включают помимо нас троих, выступавших в Тюбингене [3], Дональда Бартельми [4], Роберта Кувера [5], Стэнли Элкина [6], Томаса Пинчона [7] и Курта Воннегута. Некоторые из критиков идут так далеко, что причисляют к ним Сола Беллоу [8] и Нормана Мейлера [9], при всей несхожести этих авторов. Другие смотрят за пределы США на Сэмюэла Беккета, Хорхе Луиса Борхеса и недавно покинувшего нас Владимира Набокова, как на «духовных прародителей» этого «движения». Есть и те, кто настаивает на добавлении покойного Раймона Кено [10], представителей французского «нового романа» Натали Саррот, Мишеля Бютора [11], Алена Роб-Грийе [12], Робера Пенже [13], Клода Симона [14] и Клода Мориака [15], и даже новейших французских писателей группы «Тель Кель», англичанина Джона Фаулза и уроженца аргентины Хулио Кортасара. Некоторые утверждают, что такие кинорежиссеры, как Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Жан-Люк Годар и Ален Рене, также постмодернисты. Лично я не вступил бы ни в какой литературный клуб, в котором бы не состояли колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес и итальянец Итало Кальвино, о которых чуть позже. Предтечами «постмодернистской литературной эстетики» не без оснований считают великих модернистов первой половины ХХ века – Т.С. Эллиота, Уильяма Фолкнера, Андре Жида, Джеймса Джойса, Франца Кафку, Томаса Манна, Роберта Музиля [16], Эзру Паунда [17], Марселя Пруста, Гертруду Стайн [18], Мигеля де Унамуно [19] и Вирджинию Вулф. Дальше нити тянутся к предшественникам в ХIХ веке – Альфреду Жарри [20], Гюставу Флоберу, Шарлю Бодлеру, Стефану Малларме [21] и Э.Т.А. Гофману. И еще ранее традиция восходит к «Тристраму Шенди» Лоренса Стерна (1767) и «Дон Кихоту» Мигеля де Сервантеса (1615).

С другой стороны, некоторые критики оперируют уж слишком расплывчатыми критериями. Профессор Джером Клинковиц из Университета Северной Айовы, например, объявляет Бартельми и Воннегута типичными «постсовременниками» Америки 1970-х, отсылая меня с Пинчоном в доисторическую тьму 60-х. На мой взгляд, романы Джона Хоукса являют собой пример прекрасного позднего модернизма, а не постмодернизма (что нисколько не мешает мне ими восхищаться). Кто-то может счесть большую часть романов Беллоу, также как и творчество Мейлера эпохи «Нагих и мертвых» относительно премодернистскими, лежащими в общем русле таких традиционных американских писателей как Джон Чивер, Уоллес Стегнер [22], Уильям Стайрон или Джон Апдайк (последнего, однако, Ихаб Хассан [23] называет модернистом), или большинства ведущих британских писателей двадцатого века (в отличие от ирландских). [24]

Следы разных школ можно проследить даже в творчестве одного и того же писателя. Всеобъемлющ эстетический диапазон Джойс Кэрол Оутс. Два первых опубликованных романа Джона Гарднера [25] я бы определенно назвал модернистскими, но в своих новеллах он постмодернист, а в эссе откровенно консервативен. Итало Кальвино, с другой стороны, начинал как итальянский неореалист («Тропа паучьих гнезд», 1947). Возмужав, он стал типичным постмодернистом («Космикомические истории», 1965 и «Замок скрещенных судеб», 1969), уходя временами в модернизм («Невидимые города», 1972). Мои собственные романы и рассказы, как мне кажется, обладают и модернистскими, и постмодернистскими признаками, а иногда даже и премодернистскими. [26]

Трудно отделаться от ощущения, что все это – возвращение к давно пройденному. Те из нас, кто начал печататься в 50-х, прекрасно помнят, что целое десятилетие нас поднимали на щит или предавали анафеме как экзистенциалистов, а с начала 60-х – как адептов «черного юмора». А если бы наши писательские карьеры начались до Второй мировой войны, нас, без сомнения, превозносили бы и порицали как модернистов, заодно с упомянутой выше компанией. Теперь же нас превозносят и громят как постмодернистов.

Но что же такое постмодернизм? Когда прекращаешь банальное перечисление подходящих имен и признаешь вполне естественным различия между произведениями одного и того же автора в разные периоды времени, то возникает вопрос, разделяют ли авторы, называемые постмодернистами, некие эстетические принципы и практики, столь же значимые, как и различия между ними? Сам термин «постмодернизм», так же, как и «постимпрессионизм», несколько неуклюж и несет в себе небольшой эпигонский оттенок, как будто он обозначает не жизнеспособное и интересное новое направление в старом искусстве повествования, а скучное и бесталанное повторение того, что трудно повторить. Вспоминается увлечение раннего Джеймса Джойса словом «гномон» в его негативном геометрическом смысле, подразумевающем фигуру, которая остается, если убрать параллелограмм из подобного, но большего параллелограмма с общим углом. [27]

Мой «Оксфордский словарь английского языка» относит первое появление слова модернизм к 1737 году (письмо Джонатана Свифта к Александру Поупу), а слова «модернист» к 1588 году, но в значениях сильно отличающихся от современных. Американский толковый словарь 1973 года выпуска в своем четвертом и последнем определении называет модернизм «теорией и практикой современного искусства». В «Колумбийской энциклопедии» 1975 года в статье, посвященной модернизму, рассматриваются только его теологические аспекты – новая интерпретация христианского учения в свете современных открытий в области психологии и других наук, но вслед за ней помещена статья «el modernismo», посвященная модернистскому направлению в испанской литературе XIX века, оказавшему влияние на «Поколение 98 года» [28] и породившему «ультраизм», чьим проповедником в свои молодые годы был Хорхе Луис Борхес. Ни в «Читательской энциклопедии» 1950 года, ни в «Справочнике читателя по литературным терминам» (1960) модернизму, и тем более постмодернизму, не уделено ни строчки.

Будучи «действующим писателем», чей литературный стиль сложился под влиянием Элиота, Джойса, Кафки и других великих модернистов, писателем, которого относят к сонму постмодернистов, я имею свое мнение, пусть даже и наивное, что обозначает термин «постмодернизм», если вообще допустить, что он выбран удачно. И я благодарен профессору Граффу и его единомышленникам за то, что они не считает этот термин «само-определяемым».

Одно дело сравнить музыкальную фразу Верди с музыкальной фразой Стравинского, строчку Теннисона или Толстого со строчкой Элиота или Джойса и убедиться, что девятнадцатый век остался позади:

Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. (Лев Толстой «Анна Каренина»)

потока мимо Евиного и Адамова, от извива берега залива, приводит нас кружным commodius vicus обратно к замку Хаут и Окрестности. (Джеймс Джойс «Поминки по Финнегану»)

И совсем другое дело описать различия между этими двумя знаменитыми вступительными фразами, выделить и перечислить эстетические принципы – премодернистские и модернистские – из которых вытекает каждая из них, а затем перейти к вступительной фразе какого-нибудь выдающегося постмодернистского романа и проследить, чем ее эстетика отличается от своих родителей и прародителей.

Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед. (Габриэль Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества», пер. Н. Бутыриной и В. Столбова)

Профессор Графф избегает такого анализа, хотя, несомненно, мог бы его сделать. Но я воспользуюсь его весьма полезным перечнем признаков модернистской литературы, дополню его несколькими пунктами, в сжатом виде изложу типичные взгляды профессора Граффа и профессора Олтера на постмодернистскую литературу, при всей их противоположности, позволив себе не согласиться с некоторыми деталями, чтобы затем выступать только в качестве рассказчика.

Лейтмотивом модернизма, по утверждению Граффа, была критика буржуазного общественного строя и мировоззрения в девятнадцатом веке. И его художественной стратегией было развенчание канонов буржуазного реализма с помощью таких способов и средств, как замена «мифического» метода «реалистическим» [29] и «манипуляция осознанными параллелями между современностью и античностью» (здесь Графф цитирует высказывание Т.С. Элиота об «Улиссе» Джеймса Джойса). Также использовались: радикальное разрушение принципа последовательного повествования; отказ от традиционной взаимосвязи и единства сюжета и персонажей и их причинно-следственного «развития»; использование иронических и двусмысленных сопоставлений, ставящих под сомнение морально-философскую основу литературных героев; принятие тона гносеологической самоиронии, направленной против наивных претензий буржуазного рационализма; противопоставление внутреннего иррационального сознания внешнему публичному дискурсу; склонность к субъективным искажениям для акцентуации внимания на исчезновении общественного мира буржуазии девятнадцатого столетия.

В целом, этот перечень мне кажется разумным, хотя и производящим гнетущее впечатление с точки зрения исторической перспективы. Я бы добавил сюда, заимствованное у романтиков настойчивое стремление модернистов в подчеркивании роли художника в обществе и вне его: обрекший себя на изгнание художник - герой Джеймса Джойса; художник-плут, художник-авантюрист - герой Томаса Манна; художник, морящий себя голодом и превратившийся в насекомое – герой Франца Кафки. Добавлю также пункт, явно подразумевающийся в списке Граффа, противопоставление модернистами языка и техники изложения традиционному прямолинейному «содержанию». В этой связи можно вспомнить слова Томаса Манна (в «Тонио Крёгер», 1903): «…то, о чем говорит художник, никогда не является главным», с которыми перекликается мысль Гюстава Флобера, высказанная в его письме к Луизе Коле в 1852 году: «…мне хотелось бы …написать книгу ни о чем», и которые предвосхищают мнение Алена Роб-Грийе, высказанное им в 1957 году: «… настоящему писателю нечего сказать… У него есть только манера речи». Ролан Барт суммируя это «грехопадение» модернистской литературы и ее отход от традиционного содержания, в своей книге «Нулевая степень письма» (1953) пишет:

вся литература, начиная с Флобера и до наших дней, превратилась в одну сплошную проблему языка.

Это, конечно, гипербола во французском стиле. Можно было сказать, что главной заботой модернистов была не только проблематика языка, но и всего литературного процесса.

Итак, согласно профессору Олтеру, профессору Хассану и прочим, постмодернистская литература лишь делает упор на само-осознающих и само-рефлексионных аспектах модернизма в духе анархии и отрицания культуры. Согласно их утверждениям, писатели-постмодернисты создают книги главной темой которых все чаще и чаще бывает сама литература и процесс ее написания, и все реже и реже – объективная реальность и жизнь в этом мире. Профессор Графф тоже утверждает, что постмодернистская литература просто доводит до логического и сомнительного конца анти-рационалистическую, анти-реалистичную и анти-буржуазную программу модернизма в отсутствии реального оппонента (буржуазия полностью ассимилировала все приемы модернистов и превратила их дерзкие принципы в масс-медийный китч), а серьезной базы в повседневном реализме у нее нет, т.к. она его отрицает. От этого серьезного обвинения Графф освобождает лишь некоторые постмодернистские работы, созданные в сатирическом ключе, в частности произведения Дональда Бартельми, Сола Беллоу и Стэнли Элкина, так как их вдохновляет то же самое китчевое общество, которое и служит их мишенью.

Должен сказать, что все это звучит очень убедительно, пока не начинаешь более пристально изучать то, с чем так хочется согласиться.
Понятно, что более или менее полезные литературоведческие категории более или менее расплывчаты. Я искренне считаю, что прекрасный педагог будет хорошо вести свой предмет вне зависимости от того, в рамки какой педагогической теории его пытаются втиснуть. Точно так же талантливый писатель способен подняться над своими эстетическими принципами, не говоря уже о принципах, приписываемых ему другими. Я также считаю, что идейно-критические оценки тянутся за шедевром, к какому бы направлению он не принадлежал, подобно стае крикливых чаек преследующих океанский лайнер. Подлинных художников и подлинные тексты лишь в редких случаях можно более или менее подвести под рубрику модернизма, постмодернизма, формализма, символизма, реализма, сюрреализма, политической ангажированности, чистого эстетизма, «экспериментализма», провинциализма, интернационализма и прочего. Конкретное произведение всегда должно быть важнее контекстов и категорий. С другой стороны, искусство существует в рамках времени и человеческой истории, и общие изменения в его направлениях, техниках и задачах, даже не связанные с изменениями в области технологий, без сомнения столь же значимы, как и изменения в общих тенденциях культуры, которые искусство может как побуждать, так и отражать. Некоторые изменения более или менее подвластны моде и поверхностны, другие указывают нам на более или менее глубокие пороки общества, а некоторые, не исключено, являются здоровой коррекцией или реакцией на эти пороки. В любом случае, мы не можем с такой легкостью обсуждать замыслы писателей и результаты их работы, исключительно в терминах эстетических категорий. И нам следует взглянуть дальше, в сторону общего импульса, именуемого постмодернизмом.

Я полагаю, что если постмодернистская литература ограничивается кругом возможностей, перечисленных профессорами Олтером, Граффом и Хассаном, то она и в самом деле представляет собой крайнюю степень безжизненного декаданса, достойного не более чем случайного, спорадического интереса. Нет недостатка в текстах, развивающих данную точку зрения на «постмодернистский взрыв», но не стоит забывать слова Поля Валери, обращенные к предшествующему поколению, но вполне применимые и к нам: «Многие подражают модернизму, не понимая его необходимости». Настоящая программа постмодернизма не является ни простым расширением описанной выше программы модернизма, ни простым усилением ее определенных аспектов, ни полным ниспровержением, ни подкопом под то, что я называю премодернизмом или «традиционным» буржуазным реализмом.

Вернемся на минутку к нашему списку отличительных признаков модернистского творчества: два весьма существенных признака в нем лишь подразумеваются. С одной стороны, Джеймс Джойс и другие великие модернисты ввели очень высокие критерии художественного мастерства, вытекающие из подчеркиваемого ими отчуждения художника от окружающего его общества. С другой стороны, мы сталкиваемся с их знаменитой «труднодоступностью», вытекающей из нарушений последовательности повествования, неприязни к традиционным описаниям и причинно-следственным связям, воспевания частного и субъективного, в противовес коллективного опыта. С их повышенной тягой к образному, эмоциональному началу. (Но эта недоступность не вытекает, и это важно отметить, из их высокого уровня мастерства).

Из этой труднодоступности, которую Хассан называет аристократическим культурным духом, конечно же, и вытекает относительная непопулярность модернистской литературы вне интеллектуальных кругов и университетских программ, по сравнению, например, с произведениями Диккенса, Твена, Гюго, Достоевского, Толстого. С этим же связано появление печально известного, но необходимого племени жрецов: толкователей, комментаторов, составителей справочных пособий, выступающих посредниками между текстом и читателем. Если нам нужен гид или путеводитель по произведениям Гомера или Эсхила, то лишь потому, что мир их тестов настолько далек от нашего, насколько он был близок их современникам. Но нам нужен путеводитель по «Поминкам по Финнегану» Джойса или «Песням» Эзры Паунда, чтобы разобраться во внутренне сложном тексте. Говорят, Бертольд Брехт в знак приверженности идеям социализма держал на письменном столе игрушечного осла с красовавшейся на боку надписью: «Даже я должен это понять». Творцы «высокого модернизма» с таким же успехом могли держать на своих письменных столах фигурку профессора литературы с надписью, если он только не специалист по «высокому модернизму», «Даже я не могу этого понять».

Все это я говорю отнюдь не в упрек этим великим писателям и их несомненно блестящим интерпретаторам. Если модернистские произведения часто труднодоступны для читателя и для их понимания требуется посторонняя помощь и предварительная подготовка, то это вовсе не значит, что не могут доставить столь же высокого удовлетворения, как восхождение на гору Маттерхорн или путешествие вокруг света на маленькой лодке. Но вернемся к нашему предмету. Давайте согласимся с тем общепризнанным утверждением, что жесткие рамки и другие ограничения буржуазного реализма девятнадцатого века в свете появившихся на рубеже двух столетий теорий и открытий в области физики, психологии, антропологии, техники и т.д. вызвали к жизни и создали питательную среду для великой ответной реакции, называемой модернистским искусством. [30]

Однако, в Северной Америке, Западной и Северной Европе, Великобритании, Японии и некоторых странах Центральной и Южной Америки эти жесткие рамки девятнадцатого века фактически уже не существуют. С моей точки зрения, модернистская эстетика, без сомнения, характерна именно для первой половины нашего столетия, и, на мой взгляд, она и принадлежит первой половине нашего столетия. Современная реакция на нее вполне понятна, как и потому, что в наше время модернистская литература в большей или меньшей степени обесценилась, так и потому, что нам уже не нужны новые «Поминки по Финнегану» и «Пизанские песни», вкупе с профессорами, готовыми нам их растолковывать.

Но вместе с тем достойны сожаления и те художественные и критические умы, которые полностью отвергают модернизм как некую аберрацию и делают вид, что он вообще не существовал. Они устремляются назад в объятья буржуазного реализма девятнадцатого века, словно первой половины двадцатого никогда не было. Но она была: Фрейд и Эйнштейн, и две мировые войны, и революция в России, и сексуальная революция, и автомобили, и самолеты, и телефоны, и радио, и кино, и урбанизация, а теперь еще и ядерное оружие, и телевидение, и микроэлектроника, и новый феминизм и многое другое. Возврат к Толстому и Диккенсу возможен, но только в виде чтения. Как отмечал еще в 1920-х годах в своем эссе «О литературе, революции, энтропии и о прочем» русский писатель Евгений Замятин: «Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов – и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду».

С другой стороны, уже нет никакой необходимости, да, собственно, никогда ее и не было, отвергать и великих премодернистов. Если модернисты, подхватившие эстафету от романтизма, внушали нам, что последовательное повествование, рационализм, логичность, выстраивание причинно-следственных связей, наивная иллюзорность, прозрачность языка, незатейливость сюжета и моральные условности среднего класса не создают целостной картины, то с учетом перспективы последних десятилетий нашего века мы понимаем, что противоположности этих категорий не создают целостной картины тоже. Расчлененность текста, одновременный показ различных действий или элементов, иррационализм, развенчание иллюзий, саморефлексия, газетные вставки, олимпийская невозмутимость в политике и моральный плюрализм, стремящийся к моральной вседозволенности – все это не создает единства.

Я полагаю, что достойная задача для постмодернистской литературы - это синтез или выход за пределы тех противопоставляемых категорий, которые можно назвать принципами премодернистского и модернистского литературного творчества. В моем представлении, идеальный постмодернистский писатель не отвергает, но и не подражает ни своим модернистским родителям из двадцатого века, ни своим премодернистским прародителям из века девятнадцатого. Он прошел через опыт первой половины двадцатого века, но тот не стоит все время у него за спиной. Не впадая в моральное и художественное упрощение, жалкое ремесленничество, Мэдисон Авеню продажность, иллюзорную или реальную наивность, он стремится к созданию литературы более демократичной и более притягательной, чем такие изыски позднего модернизма (по моему субъективному мнению), как «Никчёмные тексты» Беккета или «Бледное пламя» Набокова. Он может не надеяться на успех у поклонников Джеймса Миченера [31] и Ирвина Уоллеса [32], не говоря уже об огромной массе теле-наркоманов, редко заглядывающих в книги. Но он должен надеяться пробиться, хотя бы на время, за пределы того круга, который Манн называл «ранними христианами», к истинным поклонникам высокого искусства и доставить им наслаждение.

Как мне кажется, в первую очередь это касается романистов, представителей жанра, исторические корни которого лежат в знаменитой и достойной толще культуры среднего класса. В идеале, постмодернистский роман сумеет подняться над спором между реализмом и ирреализмом, формализмом и «содержательной» литературой, между чистой литературой и литературой идей, литературой для избранных и макулатурой. К огорчению профессоров изящной словесности, этот роман может не потребовать столь детального толкования, как книги Джойса, Набокова, Пинчона или мои собственные. С другой стороны, он не будет так уж и прост. (В недавно опубликованной переписке между Уильямом Гэссом и Джоном Гарднером, Гарднер выражает пожелание, чтобы его книги пользовались всеобщей любовью. На что Гэсс ответил, что не хотел бы своим книгам, также как и своей дочери, судьбы быть любимой всеми, и предполагает, что Гарднер, по всей видимости, путает любовь с сексуальной неразборчивостью). Сам бы я провел аналогию с хорошим джазом или классической музыкой. Каждое повторное прослушивание или внимательное прочтение партитуры позволяет обнаружить нюансы, на которые в первый раз не обратил внимания. Но и первое знакомство должно быть настолько захватывающим – и не только для специалистов, что эту музыку хотелось бы прослушать еще раз.

Дабы этот постмодернистский синтез не показался сентиментальным и недостижимым, я предлагаю в качестве примера два совершенно различных произведения, которые, как я полагаю, приближаются к моему идеалу, и возможно предвосхищенных такими гигантами, как Диккенс и Сервантес. Первый и наиболее условный пример (эта книга не претендует на гигантский объем) - это «Космикомические истории» (1965) Итало Кальвино: великолепно написанные, невероятно привлекательные басни космического века. «Идеальные сны», как назвал их Джон Апдайк, чья основа так же современна, как новейшая космология, и такая же древняя, как народные сказки. Только рассказывается в них и любви и разлуке, переменах и постоянстве, иллюзиях и реальности, причем имеющей явно угадываемые итальянские черты. Подобно всем истинным фантастам Кальвино подкрепляет порывы своей фантазии вполне реальными, «приземленными» деталями. Наряду с туманностями, черными дырами и лирикой, в его историях в изобилии присутствуют спагетти, итальянские мальчишки, и хорошенькие женщины, которые, раз появившись, исчезают навсегда. Как истинный постмодернист, Кальвино одной ногой опирается на древнюю традицию рассказа, причем на чисто итальянскую традицию, ведущую начало от Бокаччо, Марко Поло и итальянских народных сказок, а другой, можно сказать, на сегодняшний парижский структурализм. Одной ногой на фантазию, другой - на объективную реальность и т.д. Не удивительно, что ему досталось, как я понимаю, и слева – от итальянских критиков-коммунистов, и справа – от итальянских критиков-католиков. Примечательно, что о нем с похвалой отзываются коллеги-писатели, принадлежащие к столь разным направлениям – Джон Апдайк, Гор Видал и я. Настоятельно рекомендую всем прочесть Итало Кальвино, начав с «Космикомических историй» - и не только потому, что он олицетворяет в моем представлении программу постмодернизма, но и потому, что его проза изыскана и полна жизненной энергии.

Еще более убедительным примером является «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса: один из самых ярких романов, созданных во второй половине нашего века, и один из самых замечательных образцов этого жанра за всю его историю. В этом романе сплелись непосредственность и хитрость, реальность, миф и колдовство, политические страсти и аполитичное искусство, достоверные описания и пародии, смешное и ужасное, и он так замечательно написан, что так же как и в «Дон Кихоте», «Больших надеждах» и «Гекельберри Финне», вас с самого начала не покидает радостное чувство приобщения к шедевру, замечательному не только своими литературными достоинствами, но и проникнутому человеческой мудростью, к шедевру, в который нельзя не влюбиться. Мы ведь уже почти забыли, что новая литература может быть не только значительной, но еще и прекрасной. И вопрос о том, осуществима ли моя постмодернистская программа просто улетучивается, подобно одному из персонажей Гарсиа Маркеса, улетающему через окно на ковре-самолете. Будьте благословенны испанский язык и испанское воображение! И если Сервантес был воплощением премодернизма и великим предтечей будущего, а Хорхе Луис Борхес символизирует «последний крик» модернизма и одновременно является связующим звеном между концом девятнадцатого и двадцатого веков, то Габриэля Гарсиа Маркеса можно считать его достойным преемником: он не только постмодернист, но и в совершенстве владеет искусством рассказчика. [33]

С десяток лет назад я опубликовал вызвавшее много кривотолков эссе «Литература истощения», поводом для написания которого явилось моё восхищение рассказами сеньора Борхеса и мое беспокойство за судьбу художественной прозы в то, в каком-то роде, апокалипсическое время в не менее апокалипсическом месте. (Время - конец 1960-х, место – университетский кампус в Буффало, штат Нью-Йорк, ставший ареной настоящих боев со слезоточивым газом между полицией и студентами, протестовавшими против войны во Вьетнаме. Тогда же с другой стороны моста Пис-Бридж из Канады раздавался глас сладкоголосой сирены - профессора Маршалла Маклюэна, вещавшего, что мы – «вышедшие в тираж ублюдки» - безнадежно устарели). В основе моего эссе лежала простая мысль, что формы и стили искусства существуют в рамках человеческой истории, а потому как бы нивелируются, по крайней мере, в сознании многих людей искусства в конкретное время и в конкретном месте. Иными словами, художественные концепции могут сдаваться в архив, ниспровергаться, выходить за первоначальные рамки, трансформироваться и даже обращаться против самих себя, чтобы затем породить новые яркие произведения. Я считал эту мысль очевидной. Но очень многие – и в том числе, боюсь, сеньор Борхес – поняли это так, будто литература, по крайне мере художественная, скончалась; что она себя исчерпала; что современным авторам ничего не остается делать, как пародировать и перелицовывать наших великих предшественников – за что некоторые критики и упрекают постмодернизм.

Но я вовсе не это имел в виду. Оставляя в стороне тот общеизвестный факт, что начиная с «Дон Кихота» роман, можно сказать, начал прибегать к самопародии и впоследствии не раз возвращался к этому средству самообновления, хочу со всей определенностью заявить о согласии с мнением Борхеса, что литература не может истощиться, хотя бы потому, что любой литературный текст является неисчерпаемым, ибо его «смысл» проявляется через контакт с каждым индивидуальным читателем, контакт, для которого не существует временных, пространственных и языковых барьеров. Хотелось бы напомнить тем, кто неверно истолковал мое раннее эссе, что письменная литература существует приблизительно 4500 лет (плюс минус несколько столетий, в зависимости от того, что понимать под литературой), но мы даже приблизительно не знаем, являются ли эти 4500 лет старостью, зрелостью, молодостью или всего-навсего младенчеством. Бесспорно, что число эпитетов, например, к словам «заря» или «море», ограничено. Но также верно, что оно безмерно велико и, может быть, действительно неисчерпаемо. Бывает такое настроение, когда нам, писателям, кажется, что Гомеру было гораздо легче, чем нам, выдумать «розовоперстую Эос» и «глубоко-пучинное море». Утешением нам может служить, что в одном из древнейших дошедших до нас литературных текстов (египетский папирус, датируемый 2000 до н.э., на который ссылается Уолтер Джексон Бейт в своем исследовании 1970 года «Бремя прошлого и английский поэт») содержится жалоба писца Хахеперресенба, что он слишком опоздал:

«Если бы были у меня фразы, что неизвестны, речения, что неведомы, на языке новом, доселе не реченном, чтобы не было повторов, а не слова которые увяли, когда их говорили еще старики»

Как я теперь понимаю, мое эссе «Литература истощения» было посвящено происходящему «истощению» не языка и литературы, а эстетики высокого модернизма, эстетики настолько восхитительной, что ее нельзя отвергнуть, но чья «программа» по существу выполнена. Эпохе, которую Хью Кеннер окрестил «эрой Паунда». В 1966/67 годах мы вряд ли использовали термин «постмодернизм» в его нынешнем литературоведческом значении – мне он, во всяком случае, не был знаком, но кто-то из нас, кто интуитивно, кто сознательно, уже принялся творить в этом направлении, создавая не просто следующую ступень после модернизма, а более высокую ступень. То, что сейчас интуитивно именуют «постмодернистской литературой», и что когда-нибудь, я надеюсь, назовут литературой восполнения.

Примечания переводчика и редактора

[1] Уильям Гэсс (William Gass, р. в 1924) – критик, автор романов рассказов и эссе, профессор философии, лауреат престижных американских литературных премий, в том числе за свои романы «Туннель» и «Middle C».

[2] Джон Хоукс (John Hawkes, 1925 – 1998) – американский романист-постмодернист, автор многочисленных произведений. Около тридцати лет преподавал в Брауновском университете. На русский переведены его романы «Лягух» и «Ирландский прищур».

[3] Уильям Гэсс, Джон Хоукс и Джон Барт.

[4] Дональд Бартельми (Donald Barthelme, 1931 – 1989) – американский писатель-постмодернист. За свои творческие годы написал четыре романа, более ста рассказов и множество коротких эссе. Один из крупнейших (наряду с Пинчоном, Бартом и Данливи) представителей американской «школы черного юмора».

[5] Роберт Кувер (Robert Coover, р. в 1932) – американский писатель и профессор литературы в Брауновском университете. Один из основателей Ассоциации сетевой литературы. Самый известный роман Кувера «The Public Burning» рассказывает про дело Юлиуса и Этель Розенберг и написан в жанре магического реализма.

[6] Стэнли Элкин (Stanley Elkin, 1930 – 1995) – американский писатель, сценарист, эссеист. Лауреат многих литературных премий США.

[7] Томас Пинчон (Thomas Pynchon, р. в 1937) – американский писатель, ведущий представитель постмодернистской литературы второй половины XX века. Обладатель Фолкнеровской премии (1963) и Национальной книжной премии (1973). Автор романов «V.», «Выкрикивается лот 49», «Радуга земного тяготения» и др.

[8] Сол Беллоу (Saul Bellow, 1915 – 2005) – американский писатель, прозаик, эссеист и педагог. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1976 год, кавалер ордена Почетного легиона (1983), обладатель Национальной медали США в области искусств (1988).

[9] Норман Мейлер (Norman Mailer, 1923 – 2007) – американский журналист, драматург, журналист, сценарист, кинорежиссёр. Наиболее известен его роман «Нагие и мертвые» (1948) о Второй мировой войне.

[10] Раймон Кено (Raymond Queneau, 1903 – 1976) – французский писатель, участник сюрреалистического движения, экспериментатор в области французского языка и литературы. Один из его романов, «Зази в метро» (1959), был экранизирован Луи Малем в 1960 году.

[11] Мишель Бютор (Michel Butor, р. в 1926) – французский писатель. Представитель «нового романа» (что сам отрицал). Автор сборников эссе, многие из которых посвящены художникам.

[12] Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet, 1922 – 2008) – французский прозаик, сценарист и кинорежиссер. Идеолог направления «новый роман», к которому примкнули Мишель Бютор, Натали Саррот, Маргерит Дюрас, Клод Симон, Робер Пенже. С 2004 года член Французской академии. Литературный стиль эволюционировал от «шозизма» (вещизма), где главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей, до «игровых» текстов, пародирующих мифологемы массовой культуры.

[13] Робер Пенже (Robert Pinget, 1919 – 1997) – французский писатель, уроженец Швейцарии. Ведущий представитель авангарда, тесно связанный с движением «нового романа».

[14] Клод Симон (Claude Simon, 1913 – 2005) – французский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1985 год с формулировкой «За сочетание в творчестве поэтического и живописного начал». Относится к движению «нового романа».

[15] Клод Мориак (Claude Mauriac, 1914 - 1996) — французский писатель, сценарист, журналист и литературовед. Известен, прежде всего, своим исследованием творчества Марселя Пруста.

[16] Роберт Музиль (Robert Musil, 1880 - 1942) — австрийский писатель, драматург и эссеист. Автор романов «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» и «Человек без свойств», нескольких циклов рассказов и пьес, а также многочисленных эссе, театральных и литературно-критических статей.

[17] Эзра Уэстон Лумис Паунд (Ezra Weston Loomis Pound, 1885 – 1972) - американский поэт, один из основоположников англоязычной модернистской литературы и имажинизма, издатель и редактор. Считается реформатором современной теории перевода и поэтом, своим творчеством заложившим основы традиции английского белого стиха и верлибра. Автор грандиозного модернистского эпоса «Кантос» («Песни»).

[18] Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874 - 1946) — американская писательница и теоретик литературы, с 1903 года жившая в Париже. Известна, прежде всего, своим литературным салоном, в котором часто бывали писатели «потерянного поколения» - Шервуд Андерсон, Ф. Скотт Фицджеральд и Эрнест Хемингуэй.

[19] Мигель де Унамуно-и-Хуго (Miguel de Unamuno y Jugo, 1864 - 1936) — испанский философ, писатель, общественный деятель, крупнейшая фигура «поколения 98 года».

[20] Альфред Жарри (Alfred Jarry, 1873 - 1907) — французский поэт, прозаик, драматург, ключевой предшественник абсурдизма.

[21] Стефан Малларме (Stephane Mallarme, 1842 – 1898) — французский поэт, примыкавший сначала к парнасцам, а позднее ставший одним из вождей символистов. Отнесён Полем Верленом к числу «прóклятых поэтов».

[22] Уоллес Эрл Стегнер (Wallace Stegner, 1909 — 1993) — американский писатель и историк. Преподавал в Висконсинском, Гарвардском и Стэнфордском университетах.
В 1972 году получил Пулитцеровскую премию за роман «Угол покоя», а в 1977 году — национальную книжную премию США (за роман «The Spectator Bird»).

[23] Ихаб Хассан (Ihab Hassan, 1925 – 2015) – американо-арабский литературный теоретик и писатель. Прежде всего известен своей таблицей различий между модернизмом и постмодернизмом.

[24] В оригинале данное предложение заканчивается фразой: «или многих современных американских писательниц, чья основная авторская задача состоит в велеречивом изложении того, что критик Ричард Лок называет «светской хроникой».

[25] Джон Чамплин Гарднер (John Champlin Gardner, 1933 – 1982) — американский писатель. Автор нескольких романов (наиболее известен - «Грендель», пересказывающий сюжет «Беовульфа» с точки зрения чудовища), переводов, литературоведческих статей и учебников.
В 1978 году опубликовал вызвавшее споры эссе «О нравственной литературе» (On Moral Fiction), где он выступил против субъективистских философско-эстетических концепций в современной литературе. По мнению Гарднера, настоящее искусство морально и стремится сделать жизнь лучше, оно противостоит энтропии и хаосу, утверждая концепции добра, правды и красоты — «относительных абсолютных ценностей» (relative absolute values), оно должно заниматься взаимоотношениями живых людей, а не абстрактными ценностями. Современные писатели, утверждает Гарднер, отодвинули человеческий характер и нравственные позиции персонажей на второй план, сосредоточившись на технике словесной игры. При этом романы самого Гарднера отличает постмодернистский, экспериментальный стиль, против которого он выступил в программном эссе.

[26] Например, новеллы из сборника «Заблудившись в комнате смеха» Барт относит к позднему модернизму, а роман «Письма» («Letters») считает постмодернистским.

[27] В оригинале текст продолжается следующим отрывком:
«Мой коллега по университету Джона Хопкинса профессор Хью Кеннер хотя и не пользуется термином «постмодернизм», но в своей работе об американских писателях-модернистах («Мир, созданный собственными руками», 1975), явно следует по этому пути: вслед за главой об Уильяме Фолкнере, озаглавленной «Последний романист», он с легким вздохом отбрасывает Набокова, Пинчона и Барта. Еще дальше заходит Джон Гарднер в своем эссе «О нравственной литературе» (1978), больше смахивающем на попытку литературного избиения, в котором он сваливает в одну кучу модернистов и постмодернистов, и с неподдельным пылом предрекает всем нам геенну огненную. Ирвинг Хоу («Упадок новых течений», 1970) и Джордж П. Эллиот («Модернистские отклонения», 1971) поаплодировали бы ему – быть может, профессор Хоу чуть с меньшим энтузиазмом, чем профессор Эллиот. Профессор Джеральд Графф из Северо-Западного университета в своей статье в журнале «Tri-Quartely» в 1975 году занимает схожую с Кеннером позицию, как можно заключить из названий двух его восхитительных эссе: «Миф о постмодернистском взлете» («Tri-Quartely», № 26) и «Бэббит на краю пропасти» («Tri-Quartely», № 33). Профессор Роберт Олтер из университета Беркли свою статью в том же журнале о постмодернистской литературе снабдил подзаголовком «размышления о последствиях модернизма». Оба критика проникаются симпатией к тому, что они называют «программой постмодернистов» (так же, как и профессор Ихаб Хассан в своей работе 1971 года «Расчленение Орфея: на пути к постмодернистской литературе»), и оба совершенно справедливо замечают, что эта программа в некоторой степени является продолжением программы модернизма, и в какой-то степени представляет собой реакцию на нее. Термин «постмодернизм», очевидно, включает в себя обе эти предпосылки. Любое его обсуждение либо должно признать факт, что на данном историческом отрезке термин «модернизм» не нуждается в определении – все, конечно же, знают, что такое модернизм! – либо должно попытаться подобрать или пересмотреть существующее определение этого превалирующего понятия эстетики западной литературы (а также музыки, живописи, скульптуры, архитектуры) первой половины двадцатого столетия.
Профессор Олтер следует по первому пути: свое упомянутое выше эссе он начинает со слов: «За последние два десятилетия, когда волны модернизма отступили и его мастера умирали один за другим…», и продолжает, не потрудившись дать определения, соображениями о последующем отливе. С другой стороны, профессор Графф, вслед за профессором Хоу, прежде чем приступить к обсуждению особенностей литературы, которая по его словам, «отходит не только от канонов реализма, но также и от канонов модернизма», делает полезный краткий обзор основных положений литературного модернизма. Спасибо ему за этот обзор, ибо не только постмодернизм лишен определения в наших справочных пособиях.»

[28] «Поколение 98 года» (Generación del 98) — название, утвердившееся за группой испанских писателей, остро переживших в своем творчестве окончательный крах испанской империи, который довершился поражением в испано-американской войне, потерей в 1898 Кубы, Пуэрто-Рико, Филиппинских островов и глубоким социальным, моральным, политическим кризисом в стране. Большинство из них родились в десятилетие между 1864 и 1875 годами.

[29] В оригинале: «the substitution of a “mythical” for a “realistic”», но очевидно, что суть модернизма заключается в обратном – замене «реалистического» метода «мифическим».

[30] В оригинале это предложении заканчивается пассажем: «…которое пришло в соответствие с нашим новым взглядом на мир, часто за счет демократической доступности, немедленного или, по крайней мере, подготовленного наслаждения и зачастую - политической ответственности (так, например, Элиот, Джойс, Паунд, Набоков и Борхес либо подчеркнуто аполитичны, либо стоят на правых позициях).»
«To return to our subject: Let us agree with the commonplace that the rigidities and other limitations of nineteenth-century bourgeois realism, in the light of turn-of-the-century theories and discoveries in physics, psychology, anthropology, technology, etc., prompted or fueled the great adversary reaction called modernist art – which came to terms with our new ways of thinking about the world at the frequent expense of democratic access, of immediate or at least ready delight, and often of political responsibility (the politics of Eliot, Joyce, Pound, Nabokov, and Borges, for example, are notoriously inclined either to nonexistence or to the far right).»

[31] Джеймс Элберт Миченер (James Albert Michener, 1907 - 1997) — американский писатель, автор более 40 произведений, в основном исторических саг, описывающих жизнь нескольких поколений в каком-либо определённом географическом месте. Основные романы: «Сказания юга Тихого океана» (Пулитцеровская премия, 1948), «Весенние пожары», «Дрифтеры», «Гавайи», «Столетие», «Источник», «Чесапик», «Карибское море», «Караваны», «Аляска», «Техас», «Польша».

[32] Ирвин Уоллес (Irving Wallace, 1916 – 1990) – американский писатель и сценарист. Автор таких триллеров, как: «Семь минут», «Фан-клуб», «Документ «Р», «Слово» и других.

[33] В оригинале это предложение звучит следующим образом: «As Cervantes stands as an exemplar of premodernism and a great precursor of much to come, and Jorge Luis Borges as an exemplar of dernier cri modernism and at the same time as a bridge between the end of the nineteenth century and the end of the twentieth, so Gabriel Garcia Marquez is in that enviable succession: an exemplary postmodernist and a master of the storytellers art».

Перевод: moorigan под редакцией Zatv
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ
Источник: The Literature of Replenishment («Пятничная книга: эссе и другие нехудожественные произведения» - Лондон, изд. Университета Джона Хопкинса, 1984)