Вручение 2014 г.

ЖЮРИ:
ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ
МАРИЕТА БОЖОВИЧ
ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО
АЛЛА ГОРБУНОВА
БОРИС ДУБИН
АЛЕКСАНДР ЖИТЕНЕВ
БОРИС ИВАНОВ
ВИКТОР IВАНIВ
КИРИЛЛ КОРЧАГИН
ГЛЕБ МОРЕВ
БОРИС ОСТАНИН
АЛЕКСАНДР СКИДАН
АЛЕКСАНДР УЛАНОВ

КОРОТКИЙ СПИСОК в номинации "ПОЭЗИЯ":
АЛЕКСЕЙ ДЕНИСОВ (Москва)

ЛАУРЕАТ в номинации "ЗА ЗАСЛУГИ В РАЗВИТИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ":
ПАОЛО ГАЛЬВАНЬИ (за перевод на итальянский язык стихотворений новейших русских поэтов (книги Е. Шварц, В. Филиппова, Ш. Абдуллаева, журнальные публикации В. Кривулина, С. Стратановского, Е. Фанайловой, О. Седаковой, А. Ильянена, Л. Рубинштейна, Г. Айги и др.))

Страна: Россия Дата проведения: 2014 г.

Поэзия

Кирилл Медведев
Лауреат
Кирилл Медведев
13 книг
3 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «Поход на мэрию».

Ирина Шостаковская
Лауреат
Ирина Шостаковская / Ирина Борисовна Шостаковская
4 книги
1 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за рукопись книги «2013–2014: the last year book».

Проза

Алексей Цветков
Лауреат
Алексей Цветков / Цветков Алексей Вячеславович
45 книг
6 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «Король утопленников».

Алексей В. Цветков
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я рад, что в этом году Белый стал Красным. Я имею в виду не только себя среди лауреатов, но и моих товарищей: Кирилла Медведева, Игоря Чубарова, да и, насколько я могу судить об этом, Наталья Азарова тоже не без марксизма.

Конечно, сама идея соревнования в литературе достаточно комична. Всё же это не биржа и не ипподром. И всегда у любого жюри остаётся достаточно свободы манёвра, чтобы проявить произвольность вкуса. Но я не верю в произвольность. Мне не позволяет верить в произвольность диалектический материализм. За любым вкусовым решением мне приходится слышать голос События. Общий голос многих людей, не сводимый к простой сумме их голосов.

Весьма вероятно, мы все сейчас стоим на границе больших перемен и каждому из нас, где бы он ни оказался через год, будет очень странно вспоминать, что он стоял или сидел год назад вот здесь и думал именно такие мысли. То, что Белый стал Красным, это симптом очень важной смены. Смены поколенческой и политической. Смены оптики. Знак нашей готовности к переменам в нашей жизни и нашей голове. Намёк на момент, драматичный как смыкание дверей лифта. Именно момент, Событие, дверная петля между эпохами.

Мы стоим на границе, и у нас есть редкий шанс двигаться какое-то время не сквозь неё, но ПО ней. Это движение ПО границе, как по контактному рельсу, и есть наилучший способ измениться, прежде чем мы просто окажемся в другом месте и в другом времени. Это движение ПО границе и есть способность про-ис-ходить.

Мои знакомые иногда спрашивают меня вежливо и осторожно, для чего вообще я занимаюсь литературой? Ведь гораздо более массового успеха я добиваюсь как журналист, публицист, пропагандист и агитатор. Для чего я пишу прозу? Но именно так я могу не просто работать с моментом, но добавить к нему себя. Не просто рассматривать ситуацию, но поместить в неё то деятельное слепое пятно, которое говорит о присутствии себя в переживаемом материале. Пятно, которое говорит, находясь на границе между так называемым внешним и так называемым внутренним мирами, – вот главная тема одноименного текста, составляющего примерно половину награждаемой книги.

Меня интересуют следы, которые оставляет невидимая рука рынка на предметах и телах. Но это и моя рука.

Меня интересует та двусмысленная боль, которая остаётся в наших суставах после того, как мы выполнили все свои позы участия в спектакле и готовы наконец отойти ко сну. Но это и мой сон.

Меня интересует товаризация всего, в которой мы носим свои эмоции, как воду в решете. Но это и моё решето. Мой оптический фильтр сознания.

Вполне возможно, что в новой эпохе, на границе которой мы находимся, мне не понадобится писать прозу. Возможно, что всё, что заставляло меня это делать, получит шанс произойти прямо, случиться политически. Тем важнее для меня запомнить этот момент. Момент, в котором ещё можно было двигаться ПО границе и тем самым про-из-водить самого себя. Момент, в котором Белый стал Красным.

Гуманитарные исследования

Игорь Чубаров
Лауреат
Игорь Чубаров / Игорь Михайлович Чубаров
3 книги
1 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждается за книгу «Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда».

Игорь Чубаров
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Громове тарарахнув в дуб
Под хохотом Загрея-Зевса...
Вот этот вот: он – туп, как... пуп:
Прочёл – приват-доцента Гревса...

Андрей Белый. Первое свидание



Чем стала мистика в эпоху мобильного интернета и социальных сетей, если теология секуляризовалась до состояния кода и поста в фэйсбуке? Осталось ли в современном языке место для непосредственности мистических совпадений и магических сообщений? Для меня этот вопрос означает возможность восстановления миметического контакта с коллективной исторической памятью и получение доступа к материальному миру вещей и отношений без посредства логических понятий. Литература и вообще искусство как бессознательная миметическая практика является почти единственным для философии опытом, через который она может подобный доступ получить. Мы занимаемся его анализом не как прикладной философией, а признавая в качестве таковой саму литературу, осуществляем своего рода завершение или «умерщвление» его произведений, тождественные выявлению его истинного содержания, которое, в свою очередь, является истиной самого мышления, смыслом человеческого существования и единственным «бытием», о котором мы можем говорить без исключения, принуждения и насилия в отношении других людей. Проблема в том, что истина эта является негативной, вернее, открытой лишь в форме лжи и абсурда, что не означает, однако, обмана, но скорее вымысел и фантазию на сцене кафкианского «великого театра Оклахомы».

Т.е. это такая истина, которая не применяется, но лишь изучается, не реализуется на глобальном уровне «истории человечества», но контрреализуется в конечных отношениях между людьми. Будучи негативной, она не является негативностью, т.е. ничего не «ничтожит» кроме пошлости и глупости.

Искусство представляется нам родом культурной деятельности, которая может быть поэтому и чем-то вроде спортивного упражнения и даже вида заработка, но остаётся в своей ускользающей сущности квазиприродной необходимостью, осуществляющейся, однако, в сугубо социальном поле. В этом плане она представляет собой образное выражение опыта мышления в его столкновении с чем-то этой мысли сопротивляющимся, враждебным или просто равнодушным. Я имею в виду равно нашу биологическую жизнь, физическое существование и экзистенцию здесь-бытия, как центральные штандарты соответствующих научных дисциплин, обнаруживающих абсолютную индифферентность к качеству этой самой жизни, существования и экзистенции – а именно, живому мыслящему человеку, каждому из нас.

Пожалуй, только литература, в отличие от психологии, нейрофизиологии и когнитивных наук, находится с живым человеческим мышлением в непосредственной связи, подобно тому как кибернетика находится в таком же контакте с мышлением нечеловеческим, машинным. Но кибернетика по большей части ориентирована на коммуникативный язык, и в этом её главное отличие от хорошей литературы. Разумеется, и литература может быть коммуникативной, – правда, плохая, но в тоже время возможна хорошая машинная поэзия.

В отличие от литературы эпистемология, психология и когнитивные науки (в том числе феноменология) изучают мышление независимо от качества мыслимых им мыслей. Более того, они понимают под этим качеством психологические или физиологические характеристики соответствующих когнитивных актов. В филологии и лингвистике, которые, вроде бы, имеют дело с языком литературы, её качество в лучшем случае перепоручается семиотике, в рамках которой литературные произведения обречены на тотальную осмысленность, при том, что обнаруженные ею смыслы оказываются не только равными друг другу, но и неотличимыми от bon sense.

И только литература, по-своему «изучая» мышление, не перестает быть им сама, не «теряя сознания» и не превращая его в предмет внешнего изучения в той мере, в какой является первичной языковой практикой. Ведь если язык без мышления имеет место быть (в вещах и их свойствах), то мышления без языка не бывает.

Беньямин как-то сказал: «Хороший писатель не говорит больше того, что он думает». Писатель –– не медиум, разве что для философа, в отмеченном выше смысле.

Но с какими же духами он состоит в контакте, что позволяет ему быть непосредственным в тотально опосредованной цифровой реальности сегодняшнего дня? Они, разумеется, присутствуют только в коллективной памяти народов и человеческом языке. Здесь надо учитывать два фактора, обусловленных амбивалентной природой языка и его двойственным же происхождением.

Помимо того, что язык сообщает, он что-то значит сам – эта та непосредственность духовных сообщений, о которой писал ранний Беньямин.

Мы не можем понять сегодня смысла подобных сообщений, но они нас продолжают беспокоить, в виду сохраняющейся в языке способности к усмотрению миметических подобий, утратившей, правда, чувственный характер. Благодаря немногочисленным современным поэтам нам доступны эти подобия и сегодня, по крайней мере, в пространстве их произведений. Задача философов литературы – отметать навязываемые коммуникативным языком значения литературных высказываний и произведений в целом, фиксируя только соответствующие символические структуры и пытаясь разобраться в их природе, поддерживающих их способностях и их социально-антропологической истине. То, что задача эта является не исключительно теоретической, а политико-поэтической, сегодня уже прекрасно показали наши лауреаты – левые поэты и писатели Алексей В. Цветков и Кирилл Медведев.

Хороший художник, на мой взгляд, усматривает и выражает не какие угодно подобия и соответствия, а только те, что противостоят идеологемам и мифам жизни на стороне живого. Другими словами, он демонстрирует в своем языке условность и прямую абсурдность господствующих в политической практике чувственно-ментальных комплексов, определяющих к смерти и принуждению те или иные группы людей: евреев, пролетариев, цветных, квиров, мигрантов, гастарбайтеров и т.д. Говоря словами Рене Жирара, подлинное искусство трагедии, противостоящее здесь мифологии, обнажает и дезавуирует гонительскую репрезентацию, переводящую язык в режим закона и приговора, определяющий лишь новых козлов отпущения, или исключенных, согласно случайным жертвенным признакам. Настоящая поэзия ведёт в этом плане собственную политику образов, альтернативную власти жизни и капитала, стремясь не столько встать на их место, сколько уничтожить самоё это место.

Мы говорим на одном и том же публичном языке, и нам сложно выразить упомянутую выше «истину» в языке понятий и логических определений, потому что стыдимся её предмета – своей голой жизни и голой мысли, феноменологическое уродство которых способны не замечать или даже получать от него удовольствие только любящие и родственники. Разумеется, претендовать на такую степень близости мы здесь не можем, поэтому показывать своего горбуна я сегодня не собираюсь. Однако о магии его имени – имени Белого, я всё же скажу несколько безумных слов в заключение.

Именно с творчества Белого я начал свой путь в изучении литературного опыта и сразу увидел в этом имени анаграмму своего собственного. Её полный смысл от меня пока ускользает, но я надеюсь, что он станет предметом моих размышлений следующие за этим памятным днём годы, дни или часы. За что всем здесь собравшимся моя искренняя благодарность.

От большинства известных мне литературных премий сегодня лучше было бы отказаться, особенно если претендовать на посмертное признание заинтересованных лиц. Но здесь я не нашёл никаких оснований для подобного демарша. Премия, которую учредили и уже столько лет каким-то чудом поддерживают люди, с которыми я имел удовольствие познакомиться лишь недавно, не такая. Бодлер писал: «Согласиться на награду – значит признать за государством и правителем право судить вас, отличать вас и т.д.». О суде таких людей, как Борис Останин и Борис Иванов, Павел Арсеньев и Кирилл Корчагин, Алла Горбунова и Дмитрий Голынко, можно только мечтать, ибо они не являются ни государственными правителями, ни наследниками великой русской литературы. Мы не наследуем, мы перерождаемся.

Литературные проекты/Критика

Дмитрий Бавильский
Лауреат
Дмитрий Бавильский
17 книг
7 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за книгу «До востребования. Беседы с современными композиторами». СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014.

Дмитрий Бавильский
ПОД СТЕКЛЯННЫМ НЕБОМ
Письмо Комитету премии

Чем больше времени проходит после выхода книги «До востребования», отмеченной сегодня премией, тем сильней ощущается, что она, несмотря на весь внешний антураж, не совсем про музыку. Композиторские рассуждения о себе и о своих предшественниках, кажутся лишь поводом поговорить о самом главном, о «жизни и смерти», как это принято называть. А ещё – о познании и самопознании, о страстях, наполняющих наше существование, о поиске и возможности гармонии в мире.

России не очень повезло с философией, которую здесь подменяли то литература, то музыка, поэтому хотелось, чтобы книга бесед с актуальными композиторами воспринималась сборником размышлений о том, что со всеми нами происходит. Произошло. И поскольку «До востребования» – книга не столько о музыке, сколько о людях и их судьбах, мне бы сегодня хотелось рассказать историю Георгия Дорохова, принимавшего самое активное участие в работе над книгой. Для того, чтобы читатель не заскучал, осваивая трудные материи, мы же любим приправить сложный базис своих просветительских проектов байками, притчами или историями.

В нынешнее издание «бесед с современными композиторами» вошли три с половиной диалога с Дороховым. И так как все участники проекта начинали с того, что рассказывали о себе, из разговора с 27-летним Гошей мы узнаём, что родился и вырос он в Томске, начал сочинять музыку примерно с одиннадцати лет, наслушавшись родительских пластинок. Позже, из-за интереса к музыке ХХ века, поступил на композиторский факультет Московской консерватории.

Я, кстати, видел, как Дорохов работает, как выступает. Это было замечательно, потому что казалось, что Гоша почти целиком состоит из музыкальных материй; чистый и светлый человек, он же всё время думал о музыке.

Можно сказать, что Гоша постоянно, почти всё время, сочинял новые опусы, хотя специфика пути, им избранного, не предполагает заседаний за роялем (ну, или за компом) в тиши кабинета. Своё Concertino, «первый опыт насильственного обращения с музыкальными инструментами», Гоша придумал по пути из Консерватории в «Макдоналдс». Те, кто хотя бы немного знаком с московской топографией, знают, о каком конкретно «Макдоналдсе» идёт речь.

Временно, покуда самое важное ещё не написано, главным своим сочинением Дорохов считал увертюру «Русское бедное», написанную к открытию Пермского музея современного искусства. Звучала она с помощью жести мусорных баков и наследовала сочинениям русского звукового авангарда со всеми его футуристическими штучками – гудками заводов и машинерией индустриальных чудес.

Дорохов тоже ведь, подобно русским авангардистам, стремился к преобразованию действительности – но только не через внешние проявления, как это было у конструктивистов, активно влиявших на социальный ландшафт, но через внутреннее наполнение себя и других духовной и интеллектуальной сосредоточенностью особого рода, позволяющей жить наполнено и, значит, честно.

Хотя социальная активность Гоше тоже была не чужда – каким-то особенным политическим активистом Дорохов не был, но считал первейшей обязанностью участвовать в белоленточных акциях и каждый раз «выходить на площадь». Причём не только на Триумфальную и 31 числа каждого месяца.

Помню, однажды Дорохов, вместе с другими митингующими, угодил в автозак, откуда слал весёлые смски и откуда его извлекали, кажется, всем миром (по крайней мере, Фейсбук кипел, шумел и пенился). Гоша поступал как патриот своей страны. Он понимал патриотизм как вполне конкретное действие, активную жизненную позицию. Как умение не поддаваться медийным манипуляциям, в любой ситуации оставаясь трезвым человеком, равным самому себе.

Между тем, Concertino, записанное в «Макдоналдсе», это перформанс, предполагающий публичное раскурочивание скрипки, хрупкого музыкального инструмента, отменяемого Дороховым из-за того, что традиционные формы существования искусства перестают работать. Следовательно, нужно искать новые формы, описывающие реальность – например, крошить пенопласт, звуки которого, как и царапанье стекла, кажутся многим из нас едва ли не самыми ужасными проявлениями звукового ландшафта.

Дорохов не был разрушителем, ровно наоборот. Ему было важно построить новое искусство, хотя бы и на обломках старого. Потому что только так и можно продолжить традицию на новом этапе, подхватить её, слабеющую, приспособив к злобе конкретного дня. Дорохов был радикальным в музыкальных и, значит, духовных поисках. Как хирург, он не боялся болезненного вмешательства в привычное расписание культурных механизмов. Оттого, вероятно, и брал шире, чем того позволяет концертная практика. Ломал стулья и музыкальные инструменты, крошил пенопласт и извлекал шумы из мусорных баков.

Однажды я спросил его, не снятся ли ему разбитые струнные. Поначалу Гоша даже не понял, о чём его спрашивают. Компромиссы не для него – есть ведь цель и работа, которая обязательно должна привести к намеченной цели. Несмотря на все трудности и сложности, как субъективные, так и объективные – понятно же, что на всех этапах творческого пути у Дорохова были сложности с пониманием того, что он делает.

Коллеги вспоминают, как его травили в консерватории. Именно после выступления Дорохова там изменили процедуру приёма композиторского диплома – чтобы напрочь исключить из экзаменов даже намеки на революционный акционизм.

При этом в жизни Гоша был тихим, скромным человеком, не особо нуждавшемся в пристальном внимании. Однажды мы выступали вместе с ним внутри оперы Ольги Раевой «Сны Минотавра». В одну из её частей Раева включила набор монологов, специально написанных Владимиром Сорокиным для непрофессиональных чтецов.

На сцене Дома композиторов я стоял рядом с Гошей, изображавшем солдата в линялой пилотке, и видел, как он волнуется. Как непросто даётся ему выход на сцену, публичное произнесение многократно отрепетированного текста.

Нет, робким он не был. Хотя, и казался, может быть, несколько смущённым, но внутренне твёрдым, собранным. Очень уж особенный путь он себе выбрал. В нём был внутренний свет. Много света.

В книге «До востребования» композиторы говорят о своих предшественниках. Некоторые обращаются к тем же классикам, что и соседи по оглавлению. Больше всего, кстати, рассуждают о Малере и Бахе, Шуберте и Стравинском, Шостаковиче и Моцарте. Диалоги с Дороховым – единственные в своём роде. Несмотря на то, что я старался не ограничивать своих собеседников в выборе объектов для очередных диалогов, никто из участников проекта не хотел говорить об Антоне Брукнере, великом страстотерпце и визионере, положившем жизнь на утверждение и проявление бытия Божьего в реальном мире.

Почему-то у меломанов и, тем более, профессионалов принято относиться к Брукнеру слегка свысока, предпочитая ему более конвенционального Малера.

Действительно, в Брукнере многое раздражает – демонстративная неуклюжесть формы и обилие встающих на дыбы духовых, в чём он, кажется, способен перещеголять даже Вагнера. А ещё – мгновенные перепады музыкального давления. Многим мешает в Брукнере его избыточность и внезапная монотонность в духе «хоть кол на голове чеши» в моменты, когда нужно выразить самое главное.

Высокомерие в отношении Брукнера, Гоша объяснял инертностью восприятия. Он говорил: «У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое…»

Сам Дорохов, стал последовательным брукнерианцем в одиннадцать лет, прослушав Первую симфонию пару раз подряд. Мне важно зафиксировать этот момент, поскольку, как мы помним, первые свои сочинения Гоша придумал тоже в одиннадцать.

Другим существенным текстом вышла беседа с Дороховым о Шёнберге. Надо сказать, что все участники «До востребования» заявляли в качестве тем для новых диалогов композиторов именно ХХ века. Особенно второй его половины. Такая у нынешних сочинителей профдеформация, грозившая завести книжный проект в музыковедческие дебри. Поэтому, как мог, я сдерживал этот напор, сделав исключение для пары гениев, добавив к ним Шёнберга, без которого, как считал сам Гоша, он мог бы и не состояться.

Тут ещё вот что важно: о других сочинителях соавторы мои говорили с гораздо меньшей охотой, чем о себе. Некоторые так и вовсе чуть ли не из-под палки. Приходилось хитрить.

Такова, вероятно, природа музыкального сочинительства, требующего беспрецедентной сосредоточенности на себе и том, что творится в твоей голове. В этом солипсизме композиторы, между прочим, обгоняют даже прозаиков и поэтов.

Но Дорохов и в этом смысле, оказался счастливым исключением. О важных для себя персонах он говорил с такой вдохновенной готовностью, будто бы только о них всё время и думал.

Именно поэтому, после диалога о Брукнере, мы затеяли с Гошей разговор о Шёнберге, а затем и о Галине Уствольской, легендарной ученице Шостаковича, к концу жизни ставшей едва ли не чистой, внетелесной духовной субстанцией, сочинявшей музыку в режиме максимального душевного напряжения. Уствольская, совсем как Брукнер, превратила свою работу в подвид религиозного деяния, способного преобразить реальность.

Разговор об Уствольской оказался незаконченным. Георгий Дорохов, наш горячо любимый Гоша, умер 1 февраля 2013 года в возрасте двадцати восьми лет.

В апреле наступающего 2015-го, который мы ждём с затаённым, чуть ли не мистическим страхом, Гоше исполнится тридцать один. В это всё ещё трудно поверить даже два с половиной года спустя после его смерти. Только-только начавший, только-только начинавший осуществляться, композитор Георгий Дорохов навсегда останется самым молодым соавтором композиторской книжки, которую сегодня чествуют. Именно поэтому мне бы хотелось посвятить эту премию его светлой памяти.

Игорь Гулин
Лауреат
Игорь Гулин
1 книга
1 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждена за серию критических статей 2012-14 гг. в «Коммерсантъ-Weekend», на OpenSpace и Colta.

Перевод

Наталия Азарова
Лауреат
Наталия Азарова
7 книг
1 в избранном

Премия Андрея Белого 2014 присуждается за перевод с португальского «Морской оды» Фернандо Пессоа.

Наталия Азарова
РЕЧЬ ПРИ ПОЛУЧЕНИИ ПРЕМИИ

Я никогда не считала себя переводчиком, переводов я не читала, стихи предпочитала читать в оригинале, более того, у меня всегда был страх перед именованием «переводчик». Но перевод меня преследовал, и благодаря премии Белого он меня всё-таки настиг, и меня стали называть переводчиком, чего я всю жизнь избегала. Видимо, в преследовании меня переводом можно поискать некие мистические основания. И они находятся. Вот я сижу в детстве в Серебряном бору и часами смотрю на зелёный ящик для баллонов с газом, на котором масляной краской крупно написано «Лозинская», и размышляю, что это значит. Лозинская – это фамилия моей бабушки, и теперь я догадываюсь, что это значило. Премия заставляет меня наконец осмыслить своё отношение к переводу.

Мне кажется, переводческие неудачи объясняются прежде всего проблемой адресации, ориентацией на широкого читателя (точнее, ориентацией на читателя как такового). Действительно, чаще всего перевод более адресован, чем оригинальный текст; переводчик поэзии, как правило, задумывается, какой конкретно аудитории адресован перевод. Коммуникация в переводе более возможна, чем в оригинальной поэзии, – перевод более коммуникативен.

Но это утверждение может основываться на двух прямо противоположных посылках. Правая (более консервативная) посылка понимает задачу перевода в терминах обогатить принимающую культуру, сделать доступным для читателя то или иное великое произведение, прежде недоступное. Задача переводчика преподносилась в формулах типа ввести в русскую культуру, познакомить русского читателя, что вело к приоритету передачи смысла оригинала на языке перевода, то есть приспособления чего-либо к своей традиции. Это задача культурологического характера, заведомо не предполагавшая обращения к неизвестному для читателя способу языкового мышления. Неизбежно следует упрощение, аккомодация. Поэтому слово переводчик меня и отталкивало. Переводчик – это какой-то приспособленец, приспособляльщик. Даже хорошие переводы ХХ века этого не избежали. Перевод более, чем оригинальная поэзия, оперирует категориями понятно-непонятно, или так говорят по-русски, так не говорят по-русски.

Вторая посылка, напротив, левая. Это мечта, и она исходит из образа утопического универсального языка, условно, это беньяминовский подход. Задача перевода понимается как усложнение родного языка, даже его принуждение, и в результате выявление в нём неких новых потенций и возможности сближения даже с языками неродственных систем. Когда я переводила Ду Фу, я формулировала свою задачу не как перевести текст Ду Фу на русский, а как перевести русский язык на китайский.

Что нужно сделать с русским языком (какова интенция в отношении русского языка), чтобы перевод был возможен? Таким образом моя интенция будет направлена не на перевод отдельного текста отдельного автора, а на весь язык в целом (русский) и русский поэтический язык в частности.

Или ещё в более парадоксальной формулировке: язык переводится на язык. Таким образом, упрек переводчику – так не говорят по-русски, – можно перефразировать: так потенциально говорят по-русски, так уже говорят по-русски.

В этом смысле перевод – это не предпоэзия или недопоэзия, а надпоэзия, – поэзия, которая уже говорит на надязыке, но он, несмотря на свою непонятность, трудность, задан как коммуникативный. Именно поэтому перевод легитимизирует мою собственную трудную поэзию: раз уж Пессоа или Ду Фу вписаны в условия пусть даже иллюзорного «понимания», значит, самый мой трудный текст потенциально коммуникативен.

Но левое тоже бывает разное, и сам образ универсального языка неоднозначен. Если под универсальным мыслится некий искусственно сконструированный язык с ограниченным набором средств выражения и близкий к математическому, то, тем самым, любые естественные языки объявляются «национальными» и упраздняются. Тогда и перевод мыслится как устаревшее столкновение двух традиций, двух национальных языков (и парадоксальным образом такая позиция смыкается с правой) и теряет всякий смысл. Но, к счастью, эта концепция универсализма не универсальна.

Напротив, выход за пределы границ одного естественного языка, придание ему гибкости, пластичности за счёт взаимодействия с другими естественными языками, создание некоего общего сложного естественного пространства, в которое могут включаться и другие знаковые системы, это задача перевода. Благодаря решению этой задачи в рамках надъязыка, нам становится условно-понятной даже та сторона книги билингвы, которая написана не на родном языке.

И, наконец, о том, как я себя мыслю по отношению к Пессоа. Можно считать, что поэт-переводчик – это гетероним, со своей биографией, в частности опытом морских странствий, при этом множественная субъективация здесь не маска, а обеспечивается некая скользящая идентичность, взаимооборачиваемость поэта-переводчика и поэта-с-его-гетеронимами. Получается, что и Пессоа – гетероним Азаровой, и Азарова – гетероним Пессоа, который может быть с успехом поставлен перед «Морской одой» вместо Альваро де Кампуша.

Вообще я перевела за свою жизнь только Ду Фу и Пессоа, и в этом смысле как поэт объединилась с ними по принципу общества трудных авторов. Очевидно, следующим в этой компании должен стать Гонгора. Любопытно, что то издание книги Гонгоры «Soledades», над которой я сейчас начала работать, посвящена Беньямину. Круг замкнулся.