4.5 Он тонкий разливал в своих твореньях яд.

По самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим примышлением, совершенно явной рационализацией бессознательных процессов. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица.
Л.С.Выготский ''Психология искусства''

Наверное, именно поэтому, настолько сложно писать отзывы на любимые книги/фильмы или книги/фильмы, которые любимыми назвать сложно, но которые взметнули ввысь все чувства, все фантазии, затронули душу так сильно, что подобрать слова практически невозможно, потому как все написанное превращается в банальность, реже в пошлость или в невозможность выразить тот сиюминутный взрыв чувств, что взбудоражил все внутри во время прикосновения к искусству. Что же происходит в этот момент? Каков механизм действия произведения искусства на нас? Что вообще действует на нас так, что мы способны испытывать катарсис при чтении книг, просмотре фильмов, прослушивании музыки, рассматривая картины или здания, или скульптуры? Я, например, не мог себе объяснить что со мной происходит, когда я смотрю на картину Ван Гога "Воспоминания о Мауве'', почему у меня непроизвольно начинают течь слезы, когда я слушаю музыку Шнитке, почему у меня захватывает дух, когда я смотрю на Собор Парижской Богоматери, почему я начинаю плакать, когда читаю ''Повести Белкина''. Что есть там такого, что настолько мощно воздействует на человека?
Лев Семенович Выготский - выдающийся советский психолог, основатель исследовательской традиции, которая стала известна начиная с критических работ 1930-х годов как ''культурно-историческая теория'' в психологии. Например, знаете ли вы, что все основные труды Выготского были переведены и легли, наряду с Пиаже, в основу современной образовательной психологии США? Выдающийся ученый, ушедший так рано (всего 37 лет ему было), но успевший сделать и написать так много. Он прекрасен и удивителен, он, как многие гении, обогнал свое время. Так вот Лев Семенович в в своей книге ''Психология искусства'', которая стала итогом его работ в период с 1915 по 1922, которая была опубликована только лишь в 1965 году, через тридцать лет после смерти Выготского, так вот в этой книге, он пытается разобраться в впросе - что такое психология искусства. Это не литературоведение, ни в коем случае, это некое пограничное исследование, которое с точки зрения психологии пытается понять загадку воздействия искусства на каждого человека. Какой механизм действует так мощно. Форма ли, содержание ли, фабула ли - возможно все вместе, возможно по отдельности. А может вообще ни форма, ни содержание, ни фабула к катарсису не имеют никакого отношения? Сталкивая самые различные точки зрения - Фрейда, Кюпле, Потебни, Жирмунского, Лессинга, Ранка, Горнфельда, Толстого Л.Н., Аскольдова, Шкловского, Овснико-Куликовского и др., - Выготский, опираясь на собственные исследования, полемизируя, сталкивая, соглашаясь или опровергая существующие точки зрения, ищет ту точку, ту загадку, которая воздействует на читателя.
Для практического исследования, Выготский берет басни Крылова, рассказ Бунина ''Легкое дыхание'' и трагедию Шекспира ''Гамлет''.
Что мы помним о баснях Крылова? Чему нас учили в школе? ''Мораль сей басни такова''. Но только ли дело в морали басни? Неужели все настолько просто в этих, казалось бы, так просто зарифмованых стихах, казалось бы рифмовка проще простого, казалось бы все дело в выводе-морали, в тех житейских случаях жадности, зависти, лести и т.д, которые читатель представляет себе. Мне всегда казалось, что нет. И в детстве, и уже будучи взрослой, я не испытывала никакой жалости к вороне, симпатичной мне казалась именно лисица. Или ''Волк на псарне'' (по-моему, одна из самых гениальных басен великого Крылова), меня всегда на самых последних словах:

«Ты сер, а я, приятель, сед,
30 И волчью вашу я давно натуру знаю;
А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой».

всегда бросает в дрожь. Потому что понимаешь - волка сейчас разорвут. Это какой-то совершенно запредельный момент. Или в словах муравья: Так поди же, попляши!, - всегда слышится: Так иди же, погибай! Это некое соединение жестокости и совсем иного воприятия басни, чем выписано в морали, именно это меня всегда поражало и поражает в баснях Крылова. И все исследование Выготского, подтверждает мои мысли, что в басне дело там не в морали, а именно в шпильке в соединении двух плоскостей, двух рельностей, которая дает кульминацию и разряжает действие, и действует как аффект на читателя, соединяя в себе в этот миг и эпос, и драму, и комедию, и поэзию.

Каким образом набор пошлейших жизненных ситуаций (житейская муть) из жизни юной гимназистки Оли Мещерской в ''Легком дыхании'', неожиданно превращается в легкое дыхание, дышит этим легким дыханием, взвивается ввысь легким облачком внезапно прерванной юной жизни, пошлейшим и трагическим способом прерванной. Так вот как, каким образом этот набор пошлостей, падений, разврата становится искусством, способным вызывать подлинные слезы и переживания у читателя? Возможно тем, что события даются не линейно, а делают как бы скачки в прошлое и будщее, возможно в том, что автор заставляет житейскую муть говорить на языке легкого дыхания:

Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке «легкого дыхания», и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодныйвесенний ветер.

Признаюсь честно, Выготский заставил меня по-новому взглянуть на творчество Бунина, чей холодноватый, слегка отстраненный стиль, позволяющий Бунину быть одним из лучших стилистов, мне абсолютно не близок - слишком холодноват, - так вот, Выготский развернул меня к Бунину с иной стороны, заставил увидеть за этим холодноватым стилем, многое внутреннего легкого дыхания, чего сделать не удавалось никому до этого: ни школьным учителям, ни университетским преподавателям. Надо бы перечитать Бунина, однако.

Что есть ''Гамлет'' Шекспира? Почему именно эта трагедия, написанная так давно, до сих пор будоражит наши чувства, заставляет режиссеров ставить все новые и новые поставновки, а композиторов писать мызыку? В чем загадка Гамлета? Прав ли Толстой Л.Н. в своем мнении об этой пьесе? Действительно ли он понял ее? Правы ли те, кто обвинял Шекспира в исксственном затягивании убийства короля, в нерешительности и слабости Гамлета? По сути это важно, но не отвечает на вопрос: что нас заставляет снова и снова перечитывать ''Гамлета'' и поврять и заучивать наизусть знаменитый монолог To be, or not to be. Почемуу пьеса идет к убийству короля одним путем, а приходит совсем иным. Все то, что он считал уклонением от пути, привело его именно туда, куда он стремился все время, а когда он попал в конечный пункт, он не сознает его как цель своего странствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись своими ролями – и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои. И зритель не испытывает удовлетворения и облегчения от убийства короля, его натянутые в трагедии чувства не получают вдруг простого и плоского разрешения

Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь формулировать то, что мы нашли, как тройное противоречие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов направлен как бы в совершенно разные стороны, и для нас совершенно понятно, что тот новый момент, который вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы имели дело с раздвоением планов, мы одновременно переживали события в двух противоположных направлениях: в одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее сознаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны, мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от этой цели. Что же нового привносит трагический герой? Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что он является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся трагедия строится все время с точки зрения героя, и значит, он есть та объединяющая два противоположных тока сила, которая все время собирает в одно переживание, приписывая его герою, оба противоположных чувства. Таким образом два противоположных плана трагедия все время ощущаются нами как единство, так как они объединены в трагическом герое, с которым мы себя идентифицируем. И та простая двойственность, которую мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неизмеримо более острой и высшего порядка двойственностью, которая возникает из того, что мы, с одной стороны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой – видим героя своими собственными глазами.

Я очень схематично попыталась рассказать о чем книга Выготского ''Психология искусства'', на самом деле, ее нужно читать, читать долго, вдумчиво, получая удовольствие от работы мысли, от работы чувства, от столкновние различных точек зрения, просто от проделанной работы. Я не говорю уже о том, что понимание катарсиса я разделяю полностью и готова подписаться под каждым словом. И понимаю, что химеры на Соборе Парижской Богоматери, это второй план Собора, который и дает аффект, в результате которого и возникает катарсис.

Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается.
Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсисэстетической реакции.

Искусство - загадка, наслаждение, источник переживаний, чувств, раздумий, - находится не только в поле чувствований, но еще и в поле житейском, помогая разобраться в себе, уравновесить человека с миром в моменты критические, оно не только украшает нашу жизнь, становясь источником прекрасного, но еще помогает отвечать на какие-то важные вопросы в жизни. Собственно, это часть нашей жизни.
Литература, кинематограф, музыка, архитектура, живопись, графика и т.д. И сколько еще всего неизведанного в мире искусства.