5

“Другая история русского искусства”? Подожжённый спичечный коробок с Пушкиным на обложке? Да кто такой вообще этот парень, Бобриков?! Уж не носовский ли он фоменко, не собрался ли ниспровергать? А может он вообще того, в креативном пространстве обитает и луки плодит? Сейчас на такого напороться – проще простого.

К счастью, здесь не тот случай. Доцент СПбГУ искусствовед Алексей Бобриков против девятого вала не ходит и мишек из соснового бора не обижает. Никакой альтернативной истории – лишь другие акценты и отсутствие истерики над букварём с золотой рожью. Бобриков спорит не с русским искусством как таковым, а с его казённой стасовско-советской трактовкой. Вкратце остановимся на ней, чтобы определить точку отсчёта.

Владимир Стасов (1824-1906), один из первых русских критиков искусства, поддерживал два известнейших объединения – “Могучую кучку” композиторов и “Товарищество передвижных художественных выставок” (“передвижники”), артель живописцев. Он активно пропагандировал творчество мастеров, обратившихся к социальной, народной тематике, позже – к “славянству”, историзму и этнографии. По Стасову, разрыв группы студентов во главе с Иваном Крамским с Академией художеств в 1863 году стал поворотным пунктом в истории русского искусства, концом академической традиции. Новое поколение художников ушло от элитарности салона, начав рисовать народ и для народа. Разумеется, стасовские взгляды были много сложнее, но советская официозная критика с 1940-ых стала использовать их как базис собственной вульгарной трактовки русского искусства. Согласно ей, творчество передвижников объявлялось органичным звеном борьбы с самодержавием. Более того, наследие Репина, Перова, Васнецова и других провозгласили образцовым для каждого советского художника, пишущего в жанре социалистического реализма, единственного официально одобренного художественного метода. Таким образом, живопись 1860-1880-ых годов стала синонимом русского искусства в целом, а образы богатырей, сказочных существ и зверей превратились в предмет советского масскульта. Понятно, что такая метаморфоза крайне отрицательно сказалась на восприятии этих объектов искусства, по сути превратив их в кич.

Книга Алексея Бобрикова как раз и пытается “вернуть” передвижников (и не только их) в пространство искусствоведения, реанимировать забытые или неочевидные смыслы известных картин. Вот несколько методов, использованных автором:

1. Историзм. В книге прослеживается эволюция русской живописи и (в меньшей степени) скульптуры в Петербургский период (для красоты: 1709-1909 гг.) истории. Бобриков выделяет несколько десятков больших и малых эпох на этом пути. Иногда их хронологические рамки совпадают с годами правления того или иного царя (“петровское искусство”), но чаще – с годами активности главнейших авторов (“эпоха Перова”, “эпоха Верещагина”), а порой и вовсе размыты (“новый реализм”). В книге история и искусство тесно связаны, а художники непосредственно реагируют на “дух времени”, изображая войну 1812 года, среднеазиатские походы или драму Освобождения. В согласии с общим ходом истории сменяются и художественные методы: примитивизм, сентиментализм, реализм… Развитие происходит не всегда прямолинейно, и искусство часто “переизобретает” себя заново: идиллия позднего Левицкого возвращается в школе Венецианова, анекдот Федотова подхватывают московские передвижники и т.д.

2. Использование сторонней и незатёртой терминологии. Как исследователь, Бобриков опирается на дореволюционные труды или раннюю советскую школу 1920-ых годов, особенно часто ссылаясь на Бенуа и Грабаря. Отсюда термины, которые нечасто теперь встретишь в критических работах, например, “скурильность” – грубое шутовство, пошлость. Для некоторых художественных эпох находятся подходящие западные понятия: так, малоразмерная, умиротворённая, уютная живопись 1820-ых – это русский бидермейер, раз за разом появляющийся в застойные времена. Эффект Брюллова, внутренняя светимость его персонажей, назван люминизмом, а творчество мастерских Абрамцево – это кич, ни много ни мало.

3. Взаимовлияния западного и отечественного искусства. Вырвавшись, благодаря Петру, из изоляции, отечественная живопись далее следовала в русле европейской традиции, пройдя и стадии рококо, и классицизма, и ампира, и реализма, с русскими особенностями, разумеется. Такими, например, как постоянное возвращение примитивности, кукольности в портрет или негероическая интерпретация Античности. В России работают западные художники и наоборот, и такие шедевры, как “Медный всадник” Фальконе, “Последний день Помпеи” Брюллова и “Явление Христа народу” Иванова появляются в результате сложного взаимодействия местной культуры и пришельца с холстом. Влияние восточного академизма Жерома на Семирадского и Бруни; импрессионизма на этюды Коровина; широкого мазка у Цорна на Серова и Сомова, триумф России на выставке в Париже в 1900 и “Русские сезоны” – всё это большая история нашей живописи как части мировой культуры.

4. Художник-бизнесмен. Важная часть “Другой истории…” – взаимоотношения художников с публикой и власть имущими. Артель передвижников создавалась для получения заработков, о чём честно пишет Крамской. Репин, Суриков, Васнецов и другие создавали популярные произведения, сознательно рассчитанные на “поражающий эффект”. Перед репинским “Иваном Грозным” падали в обморок – настоящая эстетизация насилия, а Верещагин собирал огромные залы на свою “балканскую серию”. Бобриков отслеживает, как бизнесмен победил в художниках творца, и поздние передвижники застыли в болоте исторической живописи, столь удобной для патриотической пропаганды. Они сами превратились в академиков, и следующему поколению художников пришлось изобретать петербургский миф, декадентский портрет и модернистскую иконопись. Оттуда – один шаг до революции.

5. Манера письма и “оживление” художника. У Бобрикова известные со школы титаны вновь “очеловечиваются”, и их напряжённые художественные поиски отражают драму и иронию русской жизни. Александр Иванов всю жизнь работал над мессианской великой картиной, но пришёл в тупик безжизненных образов, Павел Федотов высмеял абсурд и мелочность жизни маленьких людей, но не дожил до торжества своего метода. Брюллов был раздавлен обрушившейся на него славой, а Врубеля живопись попросту свела с ума... Трагические биографии русских художников дополнены неожиданными, иногда спорными, трактовками их творчества. Здесь Куинджи – ловкий манипулятор, а Репин – убеждённый ломброзианец, подчёркивающий физику тела, а не характер. Здесь исследуются преемственность световых эффектов, серый колорит перовской школы, солдафонная живопись николаевских времён и отсутствующий вкус Стасова…

В итоге “Другую историю…” будет интересно прочитать как критику-профессионалу, знающему все слабые места рассуждений Бобрикова, так и каждому любознательному читателю, который хочет проверить, что же на самом деле скрывается под фантиком с “Мишками в сосновом бору” – шоколад или обманка.