Библиотека gertman

Ольга Балла-Гертман

Пост-невозможный мир: Собирая разобранное

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24425330.html

Владимир Мартынов. Автоархеология. 1978-1998. – М.: Издательский дом "Классика-XXI", 2012. – 240 с.

В своей "Автоархеологии", две части которой уже осуществились: первая – о 1952-1972 годах, вышедшая несколько месяцев назад в том же издательстве; вторая – эта; видимо, предстоит ещё одна, - композитор, писатель и мыслитель Владимир Мартынов прослеживает истоки и логику собственной культурной (следуя его пониманию, скорее транскультурной) позиции – полагая, что убедительнее всего показать устройство смыслов, в том числе и себе самому, можно через прояснение индивидуального пути к ним.

Пожалуй, так оно и есть – даже если речь идёт о единичной биографии, полной – казалось бы – случайностей, такого, чего "могло бы и не быть", что могло бы быть, по идее, совсем иначе. Тем более, что, согласно мировосприятию Мартынова, ничего "случайного", то есть пустого и незначащего, нет вообще. В индивидуальном и единичном его нет особенно: всё единичное – красноречиво и может (даже должно) быть прочитано и прожито как послание.

К основным интуициям Мартынова принадлежит чувство тотальной, изначальной осмысленности мира: полно смысла и должно быть прочитано как послание даже бессмыслие. Даже - невозможность смысла (и её разновидность: невозможность в сегодняшнем мире богослужебного пения, составившая тематическое ядро представляемой книги). Верующий автор прямо называет это действием Промысла в мире; скептичный и осторожный автор этих строк ограничится лишь указанием на связанность всего происходящего в мире – по Мартынову – единой и направленной логикой. Во всех своих книгах Мартынов говорит именно об этом: о корнях, смыслах и – что особенно важно - перспективах обессмысленности нынешнего мира. Пожалуй, это последнее (перспективы; не конец, а начало) замечено и отрефлектировано читательской аудиторией Мартынова менее всего.

Мартынов, как известно, человек, по существу, одной мысли – правда, очень большой и разветвлённой, устроенной так, что в одной короткой формулировке её без упрощения не выскажешь – поэтому приходится многократно, с бесконечными уточнениями (похоже на шлифовку стёкол) проговаривать её на разных материалах. Чем автор, собственно, и занимается. Отважившись на упрощение, можно сказать, что это – мысль об истощении миром, отвернувшимся от Бога, своих собственных смысловых и бытийных ресурсов и о невозможности для него продолжать существовать в прежнем обезбоженном режиме (а значит – о, по крайней мере, предполагаемой возможности, если не необходимости существовать в режиме новом, преображённом. Пост-невозможном, если угодно). "Конец времени композиторов" (первая нашумевшая книга Мартынова), "Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности", "Пёстрые прутья Иакова", "Casus "Vita Nova"", "Время Алисы", осуществлённые, недоосуществлённые и вовсе не написанные трактаты, которые он в своих книгах упоминает или цитирует – всё это проговаривание разных, но связанных между собой аспектов этой ситуации. А «Автоархеология» - история личного вхождения в надличные, по его разумению, смыслы – особенно.

Вторая "Автоархеология", посвящённая годам, проведённым Мартыновым в церкви, даёт представление о самой сердцевине его концепции бытия и человека: всё самое существенное в ней прояснилось и сложилось именно в эти годы. Именно эта книга собирает в цельность – и позволяет увидеть в новом свете - то, что в разрозненном виде было проговорено в остальных. Именно здесь становится очевидным, что дело для автора не в слове, не в музыке – и не в культуре вообще.

Как мы имели возможность заметить уже в первой "Автоархеологии", самораскапывающие изыскания Мартынова строятся вокруг тех или иных, задающих костяк исследования, текстов. В книге о 1952-1972 годах то были стихи и дневниковые заметки, писанные самим автором с шести до двадцати шести лет (и, соответственно – его отношения с литературой и литературным словом). Новыми объектами, вокруг которых ведётся понимающее самораскапывание, становятся два текста.

Первый – публикуемый здесь с обширными авторскими комментариями "Трактат о богослужебном пении": тот единственный мартыновский трактат, который, существуя не (только) во сне, был написан, не был утерян и более того – был опубликован в 1997 году под названием "Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе". Второй – совсем неожиданный, но только для читателя; для самого Мартынова – коренной до неизбежности. Это - "Описи Саввино-Сторожевского монастыря XVII века", книга, изданная в 1994 году и, по собственному признанию автора, попавшая в его руки как раз тогда, когда он, до тех пор спасавшийся от мира в церкви, как в ковчеге, - "всё более и более явственно начал дрейфовать в сторону пространства культуры". Опись монастыря, на развалинах которого автор провёл в детстве много важного для себя времени, была им прочитана как лично ему адресованное послание: о том, что он мог бы увидеть – сложись русская история иначе, - да уже никогда не увидит; она предстала ему как перечень "тотального отсутствия" всего, что там перечислялось. Полная слов об уже несуществующем, эта книга стала для него "книгой молчания".

"На новом деловом дворе, - гласила, в числе прочего, опись, - под сараем корета разобрана и стоит на дровнех, обита сверху кожею чёрною, а в ней обита сукном красным…" Этот фрагмент, комментирует Мартынов, будучи прочитан, сразу же его взволновал и навёл на мысли о том, что самим своим существованием эта давно погибшая вещь обозначает некоторую важную правду. И даже не одну, а две.

"Правда художественной литературы о России, - пишет он, - это карета-бричка, запряжённая в гоголевскую птицу-тройку и мчащаяся в неведомые дали, а правда описей Саввино-Сторожевского монастыря – это разобранная "корета" стоящая на дровнях под сараем. И эта последняя правда показалась мне гораздо более правдивой и реальной <…> Но потом я подумал: "А почему, собственно, эта разобранная "корета" под сараем есть только правда о России? Не является ли эта правда правдой обо всём мире, о всей нашей цивилизации?"

И чем дольше я думал над этим, тем больше склонялся к мысли о том, что весь современный мир и вся наша цивилизация с её институтами, прогрессом, правами человека и прочими ноу-хау есть не что иное, как эта самая разобранная "корета". Но эта мысль почему-то не вызвала у меня ни печали, ни сожалений. <…> Я думаю, что, по сути дела, человеку вообще не нужны никакие "кореты" и никакие сторонние приспособления, сколь хитроумными бы они ни были. Без всяких ухищрений цивилизации, без всяких подручных средств сам человек своими собственными силами может не только передвигаться по земле, но и летать по небу". И нет, для Мартынова это - не метафора.

По прочтении книги становится, как никогда, очевидным, что мартыновская концепция - в первую очередь богословская, и уж потом, вследствие этого – онтологическая, антропологическая, а уж тем более культурологическая: культурная оптика здесь всецело подчинена религиозным интуициям и определяется ими (и существенные указания на то, каким мог бы быть пост-невозможный мир, каким, по мысли автора, ему стоило бы быть, - мы тоже найдём именно здесь). Поэтому-то на случившемся в начале этого месяца, на книжной ярмарке "Non\fiction" в ЦДХ, обсуждении работ Мартынова, на котором присутствовали и философы, и музыканты, и писатели, и даже журналисты (все сплошь – носители светских точек зрения) – так не хватило представителей религиозной мысли. Хотя бы православной ("А сторонников какой религии, - едко спрашивали у автора этих строк участники дискуссии, - вы хотели бы здесь видеть?") – всё-таки мартыновская онтология и культурология имеет, несмотря на оставившие свой узнаваемый след увлечения автора в молодости Востоком, православные корни. По-настоящему полный разговор мог бы состояться только с их участием. Может быть, мы его ещё услышим?

Ольга Балла-Гертман

Из города "Ё" в город "я"

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24418189.html

Глеб Шульпяков. Город "Ё". – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 160 с. – (Письма русского путешественника. 011)

Разножанровые тексты Глеба Шульпякова о случившихся с ним пространствах, на первый взгляд, сдержаны до скупости. Почти конспекты (а иной раз и совсем). Ужатые почти – а то опять же и совсем - до состояния формульности: ничего лишнего (случайное – пожалуйста, сколько угодно, но это же совсем другое дело). Поджарые, мускулистые. Процарапанные по жёстким поверхностям - сухой иглой.

Рубленным, монотонным шульпяковским фразам, говоря о них, хочется подражать: попасть в тон автору. Войти в его ритм – а с тем и в его состояние. Почувствовать реальность так же.

И стоит попасть – сразу понимаешь: скуп Шульпяков-повествователь, во-первых, очень намеренно, а во-вторых - только по видимости. В этих его почти-формулах много чего спрессовано.

У напряжённо-осторожного, почти фактографичного Шульпякова есть две черты, которые так и хочется назвать принципиальными (наворачивается на язык даже оборот "глобальные стратегии", но такие громкие фразы совсем не в духе автора, сильных эффектов он предпочитает достигать другими средствами, поэтому воздержимся и мы). Первая – отсутствие иерархий (и такой мягкой их разновидности, как внятная последовательность перемещений: из Гималаев ошеломлённый читатель попадает вслед за рассказчиком прямёхонько на остров Джерси - "самый крупный из Нормандских островов", оттуда – в Иран, затем с изумлением обнаруживает себя на родине буквы "Ё" и кое-кого ещё – в Ульяновске, и тут же, не успев опомниться, растерянно озирается в Камбодже). Деревня в Тверской области подаётся совершенно в тех же интонациях и с той же степенью (как бы) бесстрастной пристальности, что и, скажем, города экзотичных для русского взгляда Индии или Камбоджи. Шульпяков остро-внимателен, но для него как будто совершенно нет того, что привычно называть экзотикой: пряно-чужого, волнующе-чужого, кружащего голову своей чуждостью. Эта голова - не кружится и практически никогда не теряется. Между собой и всем наблюдаемым – где бы оно ни наблюдалось – Шульпяков выдерживает одну и ту же, довольно большую и неизменно жёсткую дистанцию. Вторая: он почти избегает оценок и, кажется, максимально избегает обобщений. "Just watching", - как, застигнутый вопросом врасплох, отвечает он одному индусу на вопрос о своей религиозной принадлежности – и сам немедленно понимает, "что это – правда".

То, что он пишет – как будто чистый протокол наблюдений… только над чем? А вот над чем.

Перемещения в пространстве (о целях и общей логике которых нам практически никогда ничего не сообщается, и неспроста – потому что они не важны тут совершенно, не они тут важны) поданы здесь как своего рода экзистенциальная практика, особая экзистенциальная техника – опять же без того, чтобы это называлось такими высокопарными и обязывающими словами. Протоколирует автор – именно её.

Я бы сказала, что это – терпеливая и внимательная практика свободы от проживаемых пространств (не для того ли они, в таком труднообозримом и малоупорядоченном количестве, и нужны?). Выщупывание внутри всех этих перемещений, внутри самого себя как эмпирического факта – твёрдой, неуничтожимой точки "я". Свободной от всех пространственных обстоятельств и культурных условностей, принимаемых на время, но ими не образуемой и уж тем более к ним не сводимой. Себя как человека, образуемого не сложением и накоплением (пережитых и прочувствованных пространств), но вычитанием (из них). Себя не как представителя какой бы то ни было культуры и носителя какой бы то ни было оптики и памяти, но себя как чистого наблюдателя. Себя – именно во всех своих случайностях и независимо от них - как человека-вообще.

Кому как, а мне самым характерным для Шульпякова-странника, даже ключевым для понимания его отношения к миру видится эпизод его убегания в Ташкенте от двух псевдокорейских проституток.

"Истории такого рода, - комментирует он эту историю, когда та ещё едва началась, - поучительны тем, что в них ты можешь посмотреть на себя со стороны. И оценить беспощадную силу дури, которая толкает тебя на бессмысленные поступки."

А кончается история, не успев подмять героя-рассказчика под свою логику, неожиданно для всех – включая его самого:

"Бросив деньги на матрас и давясь от хохота, я выскочил на лестницу.

Всю дорогу в машине ржал как мерин."

Это, кажется, - его базовый, определяющий жест. Рывком – и на свободу. Мир ловил его, но не поймал.

Ольга Балла-Гертман

Попытка быть другим

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24411508.html

Александр Григоренко. Мэбэт (История человека тайги): Роман. – М.: ООО «РА Арсис-Дизайн» (ArsisBooks). - 2011. - 232 с.

Вот интересно: а действительно ли только кажется, что история Мэбэта, (сверх)человека из рода Вэла – это о таёжных ненцах и на материале ненецкой мифологии? А на самом деле, то есть, рассказанная красноярским писателем Александром Григоренко жизнь таёжного охотника, "любимца богов"– не что иное, как формула общечеловеческой ситуации, "универсальная модель судьбы современного человека", как сказала о "Мэбэте" критик Галина Юзефович? (И даже – современного ли только, не человека ли вообще? Гордый, самодостаточный, не считающийся с обычаями соплеменников и с чужими чувствами человек мог же случиться в любой исторической ситуации?) Может быть, всё конкретно-историческое как таковое – не более чем материал, – не только здесь, но в принципе, всегда, по определению?

Скорее всего, не только да, но и нет. То есть, не только кажется. "Мэбэт" - именно о Другом. О настоящем, неприрученном, страшном Другом.

То есть: разумеется, роман Григоренко - это введение в общечеловечность и общечеловеческое (в противном случае интерес был бы чисто этнографическим: людям всё-таки свойственно заниматься и волноваться тем, что имеет к ним отношение). Однако, как совсем не странно, вернее всего в эти вещи можно войти именно на на таком пряно-чужом, отстраняющем и остранняющем материале. Через непреодолимо чужое как факт собственного опыта. (Чем хороша литература в отличие от всех прочих искусств? Тем, что другие жизни в ней проживаются изнутри. Совершенно неотличимо от собственного воображения, собственных сновидений, личной внутренней речи. Литература – это инъекция чужого человеку под кожу, в кровь. Никакому кинематографу такое не под силу.)

Подумаем: а что было бы, будь та же самая история рассказана на биографическом материале, ну я не знаю, жителя Пензы или Тулы, при сплошном на каждом шагу узнавании? Узнавание было бы, да, со всеми его выпуклыми радостями. А вот эффекта общечеловечности, "формульности" происходящего – с великой вероятностью не случилось бы. С гораздо большей вероятностью случился бы в очередной раз унылый, ползучий, в лучшем случае - публицистичный реализм, истощивший свои смысловые ресурсы ещё, пожалуй, в позапрошлом столетии. И не потому, что история человека из Пензы – по самому своему существу сплошная банальность, о нет. Просто восприятие так устроено. Своё родство и скучное соседство мы презирать заведомо вольны. Близкое – обезвреживается.

Автор - в лице своего героя-рассказчика (о жизни любимца богов рассказывает, по идее, не он, а проживший большую жизнь и состарившийся внук Мэбэта) рассказывает свою историю, отвлекаясь, насколько возможно, от европейского опыта и европейского видения. От самого автора здесь - только небольшая вступительная заметка, и в ней упомянуты некоторые вещи, важные для понимания рассказанного.

Например, то, что в тайге нет истории. Время есть, память есть, а истории нет. Само рассказывание этой истории – попытка быть другим, прожить хотя бы часть жизни – пока длится рассказ – вне европейского чувства времени и жизни.

"Белый человек старательно и не первое столетие намывает в потоке этих фантасмагорий крупицы полезного вещества, пытаясь выплавить из них некоторое подобие исторического слитка – пусть не высокой, но хотя бы приемлемой пробы. Спасибо за это белому человеку. И всё же, в глубине души он понимает, что в его стараниях есть изрядная доля абсурда".

Не вымывать бы крупицы – а пережить как есть. Во всей полноте, какая возможна. Без узкой морали, без "полезного".

Конечно, это и потребность в эпосе: в эпическом восприятии мира. В связи с "Мэбэтом" критики уже писали, что автор создал для ненцев (или для кого? - народ-то на всём протяжении книги ни разу не называется по его узнаваемому для европейцев имени) "настоящий народный эпос" - подобно тому, как в XIX веке «военный индендант Пумпур на досуге сочинил латышского "Лачплесиса", а медики Лённрот и Крейцвальд — финскую "Калевалу" и эстонский "Калевипоэг" соответственно" (Галина Юзефович). Да, один раз это уже было в истории - в совсем близкой, практически в "нашей" культуре, уже тогда понимавшей себя как усталая и гиперрефлективная. Но то была потребность в своём эпосе, в этнических корнях, и нужды нет, что эти корни во многом конструировались образованными людьми посттрадиционной культуры ( те же "Лачплесис", "Калевала", "Калевипоэг"). Теперь, кажется – другое.

Теперь это, похоже, потребность …нет, не в чужом эпосе. В эпосе вообще. В эпосе как типе видения и проживания мира. А если он "чужой", принадлежит как будто иному, не твоему племени – так даже и лучше: в таком с большей вероятностью найдёшь общее, такое, что относилось бы ко "всем". Тут не почвы ищут – а чего-то допочвенного, пред-почвенного - предшествующего почве с её конкретикой, более коренного, чем она. Архетипов, должно быть.

Отвязаться от европейского культурного и читательского опыта, конечно, так просто не удаётся – если удаётся вообще. Читатель-европеец неминуемо вспомнит и ницшеанского сверхчеловека, и Постороннего Камю (вообще не чувствующего других людей и их условностей просто потому, что он так устроен), в связи с многоуровневым устройством потустороннего мира – многослойный мир Даниила Андреева; история рождения Мэбэта и определения его судьбы приведёт ему на память, пожалуй, "Пролог на небе" из гётевского "Фауста". Всё это, конечно, только способствует общечеловеческому пониманию истории… впрочем, само "общечеловеческое" - тоже европейский конструкт.

Да, Григоренко поднимает ненецкую мифологию (если это именно она, а не авторские конструкции по её – или каким-то другим - мотивам. Ни в отсутствующем предисловии к книге, ни в не менее отсутствующих комментариях к ней мы, повторяю, ничего об этом не прочитаем… да так ли, впрочем, важно? Отчего бы автору и не выдумать этого мира целиком? Выдуманное – тоже Другое и Чужое) до европейского "структурного смысла", как это называла Лидия Гинзбург. Привлекает её – вполне в русле современных тенденций - к выговариванию забот западного человека. Для европейского чувства, то есть, мифология неевропейских народов – реальная или воображаемая – не первое десятилетие очень привлекательна: в ней ищут, похоже, смысловые и эмоциональные ресурсы – источники нового чувства мира и, вполне возможно, нового его понимания. Как знать, может быть, и вправду найдут?

Ольга Балла-Гертман

Наука безутешности

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24389287.html

Ольга Шамборант. Опыты на себе: Сборник эссе. – М.: ArsisBooks, 2010. – 280 с.

Нет, всё-таки это – книга чрезвычайно странная. При всей её несомненной прозрачности, - той ясности, какая бывает в облетевшем поздненоябрьском лесу, в его выстывшем воздухе; ветки черны, жёстки, графичны, и видно сквозь них далеко во все стороны света, - не даётся в руки. Ускальзывает от формулировок.

Так и норовит – в молчание. То есть – именно молчанием сильнее всего хочется на неё ответить.

Читалась она стремительно и с большим согласием (и даже – с постоянным мысленным и устным цитированием уже прямо во время чтения). А вот писать о ней почему-то трудно. Лучше бы уж просто цитировать, что-ли.

Очень допускаю, что это – разновидность защиты. Здесь есть от чего защищаться.

Дело в том, что Шамборант пишет о вещах столь же общечеловеческих (каждого касающихся), сколь и трудных – причём, если к ним как следует, без самообманов, подойти, то – безнадёжно трудных. О тех самых, которых, (вечно недостижимой) душевной гармонии ради, лучше бы постоянно перед внутренним взглядом не держать – другое дело, что они и так то и дело перед ним оказываются и требуют своего проживания. Если прибегать к спасительной иноязычной, холодной как хорошо заточенный металлических инструмент терминологии – об экзистенциальных константах (вот, сразу же лучше, увереннее стало говориться): одиночестве, ответственности, вине, (всегда обречённой) любви, (непоправимо трудной) родине, утрате, беззащитности, болезни, старости, смерти. О движении из возраста в возраст – и за пределы всех возрастов.

"На самом деле человек знает про себя всё. Другое дело, каким способом он с этим знанием справляется. "

Шамборант справляется, кажется, одним из самых честных и самых трудных способов: она об этом говорит. И не "вообще", что было бы ещё как-то переносимо – а именно на материале (если это вообще можно назвать "материалом" – язык, на самом деле, не очень поворачивается) собственной единственной жизни.

Прежде всего, это - отчёт самой себе о вхождении, вживании в поздние возрасты, в конец жизни. Честный, жёсткий, горький, без поисков утешения и, что в таком контексте особенно ценно, – без цинизма.

"Мы, старые, - пишет Шамборант, - пограничники…" Содрогаешься в ответ: да, как дети, только наоборот, обратно им – между жизнью и смертью, всё ближе к последней. На самом деле, Шамборант говорит здесь немного о другом: о попадании в чужую эпоху – когда всё уже не таково, каким было в детстве, в юности, в молодости и казалось притом единственно возможным: "мы всё время натыкаемся на это самое “теперь”, не такое, как “тогда”". Но вообще об испытании возрастом, убыванием, разрушением, близостью небытия – здесь очень много. Чего стоит одно только замечание о любви одинокого старика к собственной больной коленке взамен несбывшегося внука.

Жизнь – что особенно видно во второй её половине - подводит нас к одному, какие бы облики оно ни принимало: "к Утрате. И произойдёт она не идиллически, а разверзнутся все страшные кафкианские бездны неправдоподобия реальности и нереальности искомого варианта правдоподобия. Вас подведёт ваша уверенность, что вы овладели искусством содержать подопечных. Вас подведёт ваше заблуждение, что вы и только вы организуете их бытие. Вас подведёт всё. И начнётся ужасное балансирование между смиренным пониманием фатальности случившегося краха и острожалостным стремлением — искать, спасать, добиваться. "

И так не только с любовью – тем более, не только к домашним животным, по поводу которых это написано.

"Разбиться может любое из облюбованных вами корыт. И разобьётся. Любое самое благое дело принесёт вам крах, утраты и ощущение молчаливого присутствия не учтённых вами законов. "

Впрочем, есть там кое-что и поневыносимее.

"Делали ли вы когда-нибудь аборт, как его делала я? Если нет, то вам будет интересно или неинтересно, если да – больно вспомнить или страшно натолкнуться на чужой вариант восприятия.

Представьте, что все мыслимые и немыслимые попытки не допустить самого факта – уже исчерпаны…"

Да это и читать невыносимо. А уж писать… Да не себе в тетрадку, а наружу, для публикации, всем и никому? - Нет уж: опыты так опыты. На себе – как на самом верном, всегда обеспеченном, подручном материале. В конце концов, что ещё можно сделать с этой непоправимой жизнью, во что её, непреображаемую, превратить, как не в источник смыслов – всю, какая ни случится?

А вот, например, ещё во что: в возможность свободы.

"Как в самой крупной жизненной неудаче, смерти, есть мощный кайф освобождения от бремени, рабства жизни, от всякой необходимости, забот, долгов, тревог и страхов, так и в каждом элементарном несчастье, в каждой неприятности есть свой маленький кайф, своё крошечное удобство хотя бы не ждать уже этого. Маленькие крахи не только увеличивают груз жизни, но и по-своему его уменьшают. Кое-что уже, слава богу, случилось, не всё уже грозит обрушиться."

Шамборант, правда, и тут – не только об этом (у неё вообще смысловые пучки во все стороны торчат). Сразу же после слов об освободительном потенциале неудач и смерти она переходит к наблюдениям над тем, как человеческая слабость умудряется и в этом изыскать себе подпитку и оправдание, и из этого устроить себе источник зависимости:

"Поэтому люди, на которых сыплются неприятности постоянно и неустанно, получают некоторое пристрастие, претендуют на некоторое освобождение от многих жизненных требований, частично хотят допустить смерть в некоторые свои пределы, чтобы уже там больше ничего не случилось. Почему затюканный неудачами человек не хочет яркого улучшения, сопротивляется чуждому ему (как неприятна бывает новая вещь) выходу из положения? Потому что надо тогда отказать смерти от тех углов, которые ей уже сданы, и получен некий капитал, который теперь надо неведомо где наскрести и отдать, и вновь решиться на всё то, что уже смиренно проиграно."

К смерти ухитряются примазаться даже такие, казалось бы, летуче-посюсторонние, легкомысленные вещи, как кокетство и тщеславие:

"Кокетство со смертью служит новой формой обольщения людей. Но с привлечением предполагаемой области Незримого. Люди ведь не спасут, даже не обратят внимания толком на все эти усилия. Нет, нет, кокетство со смертью приходит тогда, когда делается практически ясно, что на земле уже дурить некого и незачем. И тогда уже на практике возникает ощущение Чего-то Ещё. Это цеплянье идёт как бы при незримом третьем лице, которое хорошо бы одобрило такой вот наш светлый образ. Жажда навязать своё решенье Страшному Суду смешна и выдаёт ужасную замену веры — страх веры. Страх измерить себя по абсолютной шкале."

Впрочем, в том, что касается суждений о людях и человеческой природе, Шамборант удаётся сочетать в себе головокружительно несочетаемые вещи: беспощадность и милосердие. Она людей, в конечном счёте – оправдывает. Даже несимпатичных, даже неправых. Симпатичнее ей, человеку с весьма отчётливой иерархией ценностей, они, правда, от этого не становятся. Но всё-таки…

"Вообще, человеческой вины не так уж много. Гораздо больше неумения. Вот, например, - противные. Часто очень противными выглядят люди, которые остро чувствуют какую-то глубокую правду, но не умеют её благородно так и бескорыстно выразить, в силу там какого-нибудь несоответствия природного чутья и жуткого воспитания или каких-нибудь других дефектов. Их начинает корёжить, они привязываются с непристойной критикой к приличным людям, к гармоническим членам общества, а те парируют эти комариные укусы мановением опытной руки, взлётом мудрых бровей. Публика счастлива — моральные ценности незыблемы, слава богу. <…> Смешно, а противных жаль. <…> Противный никогда не исправится. У него и морда такая, противная. Ничего не поделаешь. А если бы они могли что-то ярче и яснее понять, чем их импульс просто кусать за ноги, они бы уж и не были бы такими противными. И морда бы заиграла иначе. Какие-нибудь бы появились новые тени, как результат Света. "

Критик Данила Давыдов недавно с парадоксальной точностью точно обозначил своеобразнейшие – до почти-невозможности! - координаты Шамборант в написанной доселе эссеистике, поместив её между такими "диаметрально противоположными" авторами, как Лидия Гинзбург и Наталья Трауберг. Мне же в связи с ней постоянно вспоминается Эмиль Мишель Чоран. Шамборант, безусловно – гораздо (даже – принципиально) милосерднее. В ней есть сочувственное внимание (отважусь сказать – и любовь) к трудному, некрасивому, нелепому, виноватому, жалкому, готовность не просто его понимать, но – сострадая, понимая общность страдания. И всё-таки у них, умеющих быть беспощадными и многое понимающих и чувствующих в безутешности – есть общее.

В самом начале книги Шамборант говорит о том, как рояль, берясь за наши печали, "так организует их, так излагает, что само их изложение гораздо существеннее их разрешения. " Ну ведь и слово делает то же самое – хотя ему труднее, конечно. "Истинное утешение, – пишет она, - это гениальная формулировка печали. " Да хотя бы просто - точная. Сама Шамборант, естествоиспытательница жизни, именно этим и занята: тем, что честнее, насущнее - и, пожалуй, реальнее - всякого разрешения и утешения. Вот тут-то и вспоминается Чоран. "Жизнь безутешна, - писал он некогда. – Но утешает уже хотя бы то, что мы об этом говорим."

Ольга Балла-Гертман

Человек не укладывается

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24396174.html

Александр Маркин. Дневник 2006-2011. – Тверь: Митин журнал, KOLONNA Publications, 2011. – 256 с.

Дневник Маркина – книга трудная. Однако это – такая трудная книга, которая легко читается и тем самым способна ввести в заблуждение относительно своей трудности. То есть, слишком просто не заметить, насколько это, на самом деле, плотный текст и насколько пристально и подробно пережиты описанные там обстоятельства.

Текст одновременно беспощадный к автору-герою - и чрезвычайно умышленный. Тут, конечно, и речи нет о безоглядной открытости (хотя, казалось бы, только она и должна быть: человек ведь записывает собственную жизнь, притом в её самых внутренних движениях, в таких, которые обычно никому не проговариваешь, только молчишь сам с собой).

Но нет, это не она. Вернее, конечно, открытость – но с превеликой оглядкой. Очень выстроенная.

Я бы вот даже не взялась так сразу сказать, "нон-фикшн" ли это или всё-таки "фикшн". Впрочем… Собственно, задаваться вопросом, о ком идёт речь в "Дневнике": о самом ли авторе "как он есть" или о намеренно созданном конструкте, так сказать, лирическом герое – нет, на самом деле, никакого смысла, поскольку эти вещи и не исключают друг друга, и не противоречат друг другу. Думаю, что это, конечно, конструкт – однако выстроенный из самого автора. Из его живого и с болью отодранного мяса.

И потом, где же вы видывали автора "как он есть" - хоть бы и в собственном дневнике? Всегда, даже при письме очень личном и внутреннем, берётся если и не одна какая-то линия, то несколько линий – и тянутся с разными степенями последовательности и прерывности.

В случае Маркина линия взята, по большому счёту, одна – и тянется очень последовательно, даже, я бы сказала, с известной навязчивостью. И нет, это не гомосексуальность – которую в связи с "Дневником" не упомянули, кажется, только уж совсем ленивые – и не сексуальный голод. То, что этого тут много, дела не меняет.

Пять лет назад мне уже случилось писать о первом томе маркинского дневника, точнее, блога – тогда это была едва ли не первая русская публикация ЖЖ в виде книги, что интриговало само по себе: как-де выглядят живожурнальные записи на бумаге? Так ли, не так ли, как на мониторе, во френдленте, в своей электронной сиюминутности? Каково им без комментариев, на которые они, по идее – раз уж помещаются в блоге – рассчитаны? Да и сама блогопись как практика саморепрезентации была в ту пору в наших краях более-менее внове. Поэтому ещё можно было поёживаться: Господи, публичный, напоказ разговор с самим собой о собственных личных проблемах, да как можно…

Теперь уже ясно, что можно - и даже очень нужно, потому что это разговор о своём – особого рода. В таком модусе, что он касается – как, по крайней мере, предполагаешь – каждого. Это разговор об общечеловечности в твоём единственном, всегда нелепом, неудобном и неудачном (иначе не бывает!) обличьи. Почему иначе не бывает? Потому, что человек никогда вполне не укладывается в проекты. И в идеальные модели. И в собственные желания. И в чужие ожидания. И в социальные требования. Человек никогда ни во что вполне не укладывается.

Для этого нет никакой нужды быть, скажем, гомосексуальным. И даже одиноким или, допустим, бесприютным быть не обязательно. Просто у каждого из нас - свои формы несоответствия и неукладывания.

Вот книга Маркина – вот вся записанная жизнь Маркина – как раз об этом: о том, что человек не укладывается.

Тогда мне думалось, что опубликованный дневник Маркина – это опыт беззащитности, и что самое в нём поразительное – жизнь без проекта (потому-де он и фиксирует повседневную мимолётную жизнь в её случайностях, "подглядывает и подслушивает": лишённое "проектной" основы, всё это обретает уязвимую и отважную самоценность – не работает на подтверждение каким-то образом понимаемой "сути вещей", а живёт себе на воле, на сквозняке, на свой страх и риск). Теперь думаю: да, это, разумеется, беззащитность – но беззащитность программная. Она намеренная и очень продуманная. То есть – она именно проект. Такой, который автор-герой намерен последовательно выдержать.

Это, конечно, книга об одиночестве и смерти. Об их неизбежности. О неминуемости несоответствий разного рода: мира ли – нашим представлениям и надеждам, нас ли самих – заготовленным в мире нормам. О вещах, то есть, совершенно универсальных. "С такой жизнью, - рубанул на четвёртой странице обложки безымянный рецензент, - не хочется иметь ничего общего." Да как же можно исхитриться этого общего не иметь? Разве только если отрицать, - но это уж по ведомству самообмана.

Дело в том, что Маркин в том виде, в каком он счёл нужным выстроить и представить себя в "Дневнике" - это человек, не принимающий самообманов. Не то чтобы он им был вовсе чужд: живой же человек, рад бы обманываться, рад бы быть увлечённым и вовлечённым, - потому и грустно ему так от того, что не удаётся, что и не может удаться. И традиционные мифы, - например, очень влиятельный в западном пострелигиозном мире миф "любви" - над ним (вопреки тому, что мне самой думалось об этом пять лет назад) – над ним очень даже властны. Просто они его, до мучительного трезво всё видящего и очень, на самом деле, чуткого к живому – к изменчивости живого, - себе не подчиняют. Свои настоящие, живые любови и симпатии он не отдаёт на прокорм этим (вполне себе ненасытным – и утешающим в ответ на это) мифам. Он бы и рад, может быть, иначе. Он, вообще очень многое понимающий, понимает и то, что по-другому устроенные, более податливые к типовым самообманам и мифам, более, попросту говоря, доверчивые и наивные - с великой вероятностью более счастливы. Но ясно же, что это всё – не о нём.

"Я вчера возвращался из продуктового магазина, одного на весь город, по этой грязной тропе Ленау, смотрел на коричневые поля, на бурый Некар и автобан вдалеке, навстречу мне – бегун, румяный блондин, с длинными ногами, бежит, тяжело дышит, а у меня тяжёлая сумка. Он пробежал мимо, я остановился, долго смотрел ему вслед."

Ольга Балла-Гертман

Наблюдающий за наблюдателями

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24376255.html

Александр Чанцев. Литература 2.0: Статьи о книгах. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 488 с.

Свои статьи, вышедшие за последние несколько лет в периодике и теперь собранные в книгу, литературовед, критик и писатель Александр Чанцев разделил, для удобообозримости, на три части: "Эксперимент", "Тенденция" и "Традиция". Правда, при этом в последней, "традиционной" части оказываются, например, такие далёкие от традиционности персонажи, как Жорж Батай, Д.А. Пригов, с изрядным трудом укладывающийся в традиционные русла эссеист и энтузиаст геопоэтики Василий Голованов и не менее успешно от них ускользающий Александр Генис. Впрочем, предваряя читательское удивление, автор уже в предисловии к книге объясняет: в этой её части он занят вовсе не традиционалистами как таковыми (хотя они тут тоже есть: Эрнст Юнгер, Готфрид Бенн), но современными судьбами культурных традиций - тем, как "в книгах последних и не совсем лет" происходит преломление "идеологических, религиозных и т.п. архетипов". Я же добавлю: Чанцев только и делает, что показывает, сколь проницаемы, на самом деле, в литературе и в мысли границы между экспериментом, тенденцией и традицией: как неминуемо они переходят друг в друга и как они друг другу необходимы. Чанцев вообще – человек с чрезвычайно связным мышлением.

Жанр сборника (старый как, примерно, мироздание), хорош, как известно, тем, что тексты, появившиеся в разных местах по разным поводам, будучи сведены вместе, оборачиваются задачей на усмотрение объединяющей их цельности. Чанцев - автор энциклопедически-разнообразный. В сферу его основательного внимания, кроме новейших литературных поисков и экспериментов, на равных правах входят такие разнородные предметы, как западная философская мысль и отражение новейшей российской истории в книгах для детей, современный антиутопический (точнее, дистопический) дискурс в отечественной литературе двухтысячных и движение лесбийской поэзии и прозы "от субкультуры к культуре". Тем не менее искомая цельность обнаруживается здесь неожиданно легко.

И не только потому, что здесь есть сквозные задачи – хотя, разумеется, они тут есть. Всё даже более интересно: книга явно получилась бы совсем другой, не будь автор по своей основной специальности японистом. Я бы даже рискнула сказать, что этот его исходный теоретический и читательский опыт задаёт всем статьям сборника – о чём бы в них ни шла речь - неявную общую основу.

Рассматривая явления отечественной и западной (в русских переводах, то есть, в конечном счёте, опять-таки отечественной) словесности, Чанцев оказывается обладателем расширенной оптики: он постоянно держит в уме исходную область своего профессионального внимания, что сообщает его взгляду на предмет не слишком типичную объёмность, предоставляет ему дополнительные ракурсы и ресурсы. Нам же, читателям, он то и дело демонстрирует нежданные возможности сопоставления явлений, заметно удалённых друг от друга в пространстве и времени. Например, прочтения Томаса Манна или, того непредвиденнее, Александра Гениса через художественный опыт Юкио Мисимы (это - главный герой Чанцева-исследователя, выпустившего о нём несколько лет назад монографию), а нашего современника Афанасия Мамедова – не только через Чарльза Буковски и Джона Фанте, но и через мало известного у нас классика японской литературы Осаму Дадзая. Всё это - выявление общности беспокойств, задач, углов зрения у авторов, объединённых чем-то более широким, чем влияния или исторически заданный контекст: сходным устройством осуществляющейся на разных материалах человеческой природы.

В смысле такого рода объёмности взгляда Чанцев в сегодняшней критике – фигура, кажется, вполне одинокостоящая.

Кроме всего прочего, в Чанцеве весьма симпатично стремление к непристрастности. Он ощутимо чужд – что для критиков столь же большая редкость, сколь и важное достоинство - соблазнам публицистичности. Да, у него безусловно есть внятная иерархия ценностей, не говоря уже о предпочитаемых героях, темах и предметах внимания. Однако это совершенно не мешает (скорее уж помогает) ему быть объективным и требовать того же от авторов книг, становящихся предметом его критического анализа.

Так, он обращает внимание на явную предвзятость Александры Ленель-Лавастин, автора "Забытого фашизма" - сравнительной работы о трёх "великих парижских румынах" - Эжене Ионеско, Мирче Элиаде и Эмиле Мишеле Чоране, точнее – "об их близости к националистическим движениям в молодости и последующем преодолении, трансформации и сокрытии прежних взглядов"; упрекает её в отказе понять, что за мотивы на самом деле стояли за их действиями. С другой стороны, он отдаёт должное Веронике Кунгурцевой, создательнице сказок о "Похождениях Вани Житного". Та рискнула ввести в детскую сказку события совсем уж недавней истории: штурм Белого Дома в 1993 году, чеченскую войну, захват больницы в Будённовске в 1995-м, "жестокость и тарантиновское море крови" - и при этом, несмотря на своё – осторожно выражается Чанцев, - "несколько излишне традиционное мировоззрение", написала одну из лучших, по его мнению, (хотя "в чём-то неудачную и во многом противоречивую"!) детских книг нашего времени, и более того: создала "сложный мир, существующий по своим законам" и имеющий "глубокие корни как в библейский, скандинавских и других мифах, так и в современной культуре" вплоть до рок-музыки.

Сам Чанцев, вряд ли разделяя идеалы почвенничества и традиционализма (но несомненно ими интересуясь как исследовательским объектом), старается понять внутреннюю правду их носителей. Это тем более важно, чем чаще на сегодняшнем Западе "под красивыми изначальными лозунгами беспристрастности, либерализма и политкорректности создаются научные труды, в которых все вышеперечисленные принципы меняют в итоге свой знак на противоположный" и дискредитируют, в конечном счёте, соответствующие ценности.

Самое же замечательное в книге и в авторе – не столько даже въедливая основательность критических статей, в которых видна привычка авторской руки к литературоведческой выделке материала (что, впрочем, радует само по себе), сколько постоянная постановка авторов и текстов, о которых заходит речь, в контексты, в связи как горизонтальные – соединяющие их с современниками, так и вертикальные – уводящие к другим временам и культурам. Если вернуться к задачам, общим для всех текстов сборника, можно было бы сказать так: наблюдая за наблюдающими современную жизнь литераторами и философами, Чанцев прослеживает процессы, пронизывающие разные слои и уровни отечественной литературной жизни, в которой на совершенно равных правах участвует, формируя контекст и укореняя идеи, и литература переводная.

Ольга Балла

Дистанция как инструмент мысли
Конец Европы глазами русского пражанина

НГ-Ex Libris. - 27.10.2011. = http://exlibris.ng.ru/koncep/2011-10-27/6_russ.html

Кирилл Кобрин. Европа: конец нулевых. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 464 с.

Литератор, эссеист и частный мыслитель (последнее определение видится мне всё более соответствующим автору, который в последние годы отчётливо смещается из области эстетики в область этики), русский европеец (а это, между прочим, такой особенный культурный статус) Кирилл Кобрин издал книгу наблюдений над Европой едва минувшего, «нулевого» десятилетия. Вошедшие в неё тексты, прежде чем догадаться о своём смысловом единстве, на протяжении трёх с лишним лет писались в качестве колонок для одного интернет-портала. А потом догадались – и составили цельное повествование. Хотя и в разрозненных главах.

Специфика кобринского взгляда на происходящее – в особенной, внутренней, «включённой» непринадлежности. Пражанин с более чем десятилетним стажем, он наблюдает и судит Европу изнутри (о да: и судит, и оценивает, и жёстко) - принимая в качестве собственных европейские ценности (и первейшую из них, ту, что нынче не очень-то в моде – здравый смысл, несколько, я бы сказала, британского толка), но не будучи склонным совершенно отождествляться с тем, что в ней происходит.

Это тоже книга диагнозов, как и книга Бориса Дубина о «нулевых» в нашем отечестве. И его диагнозы также неутешительны. Но если социолог Дубин говорит о безвременьи первого десятилетия русского XXI века языком цифр, то этик Кобрин с его большим опытом эстетически ориентированного мышления оценивает ту же эпоху в её западном воплощении едва ли не в последнюю очередь с точки зрения её стилистики: принципов её самооформления и самоосмысления. А тем самым - и эстетики, главная категория и ведущая ценность которой – ясность. Притом если жёсткость Дубина – во многом публицистического свойства, кобринскую – не опирающуюся, кажется, ни на единую цифру – хочется назвать скорее естественнонаучной. Он не обличает, не негодует – он препарирует. Один из основных инструментов его мысли – дистанция. Частные случаи из европейской жизни (каждая колонка-глава посвящена одному из таких) он рассматривает как симптомы. Нащупывает точки уязвимости идеологических конструкций, вскрывает застои мысли в шаблонах, стереотипах, инерциях.

Любимое слово Кобрина, встречающееся у него в разных обличьях: «отрефлексировать»; характерное осуждение – «осталось неотрефлексированным». Своих европейских современников он упрекает, по большому счёту, в том же самом, в чём Дубин – наших, российских: в недопродуманности основ собственного исторического существования. Беда европейцев - в отходе от ценностей, заявленным некогда как основа их цивилизации: рациональности, ответственной критичности. Именно поэтому прежняя Европа: «послереволюционная, модернистская, «европейская»» - кончается. Начинается какая-то другая, средства для понимания которой ещё предстоит изобрести.

Синдром выживания
Катастрофа, которую научились не видеть

Ольга Балла

НГ-Ex Libris. - 27.10.11. = http://exlibris.ng.ru/koncep/2011-10-27/6_disaster.html

Борис Дубин. Россия нулевых: политическая культура – историческая память – повседневная жизнь. – М.: РОССПЭН, 2011. – 392 с.

В своей новой книге социолог, переводчик, культуролог, литературовед Борис Дубин оборачивается к читателю своей социологической стороной и продолжает разговор о проблемах, речь о которых начиналась еще в середине нулевых в его книге «Интеллектуальные группы и символические формы» (М.: Новое издательство, 2004) и в вышедшем тремя годами позже сборнике его авторских социологических очерков и разработок «Жить в России на рубеже столетий» (М.: Прогресс-Традиция, 2007). Предмет размышлений автора – специфика отечественного переживания истории, характерного для наших дней русского исторического самочувствия и самодомысливания; особенности нынешнего отношения наших сограждан к себе и к другим, к своей стране и к миру, к прошлому и повседневности, к жизни и смерти. По замыслу, книга, в которую вошли статьи середины и второй половины нулевых годов, призвана подводить итоги минувших 10 лет. На самом деле в рассмотрение оказался втянут гораздо более широкий материал: разговор получился в конечном счете обо всем постсоветском 20-летии – именно его итоги откристаллизовались в нулевые.

Построенная, как и предыдущие работы Дубина, на материалах регулярных опросов общественного мнения, проводимых Аналитическим центром Юрия Левады (Левада-Центром), где автор руководит отделом социально-политических исследований, книга и на этот раз вышла крайне жесткая, на грани публицистичности. Можно сказать даже так: весь сборник – это развернутое публицистическое высказывание, сделанное социологическими средствами. По существу, это книга диагнозов. И практически все эти диагнозы неутешительны.

«Связь между различными сторонами коллективного существования в России 2000-х годов» Дубин описывает как «комплекс или синдром выживания десятков и десятков миллионов российских людей, признающих, что их жизнь им не принадлежит, что они не в силах на нее повлиять, изменить ее, и потому в большинстве так или иначе принимают порядок, сложившийся в нулевые, не видя ему альтернатив, по привычке опасаясь, чтобы не стало хуже» – вплоть до готовности считать свою современность «лучшим временем за многие десятилетия российской истории». За этот статус с нулевыми успешно соперничает разве что брежневское 20-летие – видящееся нынче едва ли не золотым веком. «Главной жизненной установкой большинства в эти годы» автор считает адаптацию, причем, как говаривал Юрий Левада, «понижающую»: связанную со снижением требований к себе и к жизни.

Как все это выглядит, Дубин показывает в цифрах. Состояние российского социума нулевых он описывает фактически как совокупность нехваток. Прежде всего, пожалуй, это дефицит жизнеобразующих, конструктивных ценностей. Дефицит ответственности. Дефицит чувства связи, выходящего за пределы близкородственных отношений. Дефицит идей, объединяющих общество (затея с изобретением национальной идеи благополучно провалилась еще в 1990-е, и ко второй половине нулевых на роль главных ценностей стали робко выдвигаться не слишком внятно понятые «достойная жизнь» и «стабильность»). Дефицит воли к устройству собственной жизни собственными силами. Дефицит конструктивного и критичного понимания того, что происходит, и еще горше того, дефицит воли к такому пониманию. Дубин обращает внимание на то, что в проводящихся Левада-Центром опросах общественного мнения «растет доля не определившихся и затрудняющихся с ответом» – вплоть до того, что их число доходит иной раз до двух третей всех опрошенных.

На смену тотальному отталкиванию от всего подряд советского, владевшему умами на рубеже 80-х – 90-х (на самом деле тоже не слишком-то, спешу добавить, критичному), в нулевые – вслед за волнующе-свежей идеализацией советского в 90-х – пришло примирение с (неотделимым от имперского) советским как с нашим прошлым. Для выстраивания образа себя – мучительно непонятно, из чего его строить! – активно заимствуются – чуть поочищенные от прежних содержаний – советские смысловые ресурсы и советская символика. «Герб, гимн, пятиконечная звезда, Сталинград», сам товарищ Сталин, удостоившийся аж победы в конкурсе «Имя России». «Прошлое по-прежнему выступает синонимом привычки и повторения», как «особый путь – разновидностью лабиринта или тупика».

Взамен ясного видения вещей в общественном сознании на всем протяжении нулевых разрастались, счастливо избегая эффективного критического анализа, чрезвычайно архаичные по своей структуре мифологемы. Вспомнилась и окрепла старая добрая риторика осажденной крепости в содружестве с образом врага и представлениями об особом пути России, ее-де уникальной «промежуточной», «двойственной», «евразийской» природе. Воспряли символика и риторика своего, «целого, закрытого от других и недоступного ничьему «постороннему», «чужому» пониманию, <…> поскольку его функция – быть демонстрацией раздела, границы, стены (это тупик – нора, а не дорога)».

Если отважиться объединить дубинские диагнозы одним словом, на эту роль, похоже, настойчиво напрашивается слово «катастрофа». Уточняя: вялотекущая катастрофа. Еще немного уточняя: катастрофа, в которой наши сограждане вполне приноровились жить, которую даже как будто умудрились сделать в своем роде комфортной. Которую научились не видеть – «привычное для нескольких поколений россиян чувство опасности и тревоги стало в массе ослабевать» – и разработали (или сама сложилась?) для этого сложную оптическую систему – особую оптику невидения. Люди приспособились забывать и отвлекаться. Вслед за 10-летием упущенных возможностей – 90-ми – наступило время аморфности и слепоты.

Ольга Балла-Гертман

Если хорошо всмотреться

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24368720.html

Оксана Гавришина. Империя света: Фотография как визуальная практика эпохи «современности». – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 192 с. – (Очерки визуальности)

Очередной выпуск серии "Очерки визуальности" составили статьи историка культуры, доцента кафедры истории и теории культуры РГГУ Оксаны Гавришиной, выходившие в разных изданиях с 2002 по 2010 год и посвящённые разным аспектам фотографической практики. Точнее, её культурным, человеческим и даже, пожалуй, цивилизационным смыслам.

По мысли самого автора, книга - о "разноплановых условиях фотографического видения": о культурных нормах, условностях, практиках, социальных отношениях, которые обеспечивают наделение фотографических изображений (они ведь на самом деле никогда не воспринимаются "непосредственно") значениями. Можно, таким образом, подумать, что – о социологии и культурологии фотографии. Но фактически дело сложнее.

Оксана Гавришина развивает линию философского анализа фотографии, уже знакомую нам, например, по работам Елены Петровской (чьей, вышедшей девять лет назад, книге "Непроявленное" здесь посвящён – в качестве, думается, жеста преемственности - отдельный текст). Эта линия может быть названа "антропологией фотографического" ("через фотографию, - признаёт автор, - "вытаскивается" вся современная антропология"). Или, ещё того лучше, его (фотографического) антропопластикой: наблюдениями над тем, что фотография – как техника, как практика, как культурная форма – делает с человеком, как она его меняет.

А она, если хорошо всмотреться, всегда делает с ним что-то преобразующее – в некотором смысле независимо от того, фотографирует ли он, снимается сам или «просто» смотрит на готовые снимки чего бы то ни было. В каждом из этих случаев происходит, разумеется, разное, но неизменно одно: человек с опытом "фотографической" организации взгляда видит – и проживает, и оформляет своими действиями - мир и себя принципиально не так, как тот, чей взгляд фотографией не воспитан.

В каком-то смысле, конечно, это – книга о воспитании взгляда: только без морали, без дидактики, без заранее заданных целей – она, скорее, о технике такого воспитания. И о том, что в основе разных исторических эпох лежат, среди прочих основ и на равных правах с ними, особенности видения.

Гавришина рассматривает фотографию не только (даже, пожалуй, не в первую очередь) как искусство, но шире - именно как практику, значения и задачи которой далеко не всегда эстетические. Такой подход тем более важен, что в качестве суверенного, полноправного и полноценного искусства фотография была осознана и принята, оказывается, обескураживающе недавно: всего-то в семидесятых годах ушедшего столетия. Но ещё задолго до этого – века эдак полтора – она, терпеливо и незаметно, проводила с человеком свою формирующую работу. Тем, понятно, вернее, чем незаметнее.

Почти одновременное – в 1839 году – объявление во Франции и Великобритании об успешности экспериментов по закреплению изображения на светочувствительной поверхности стало не то чтобы, конечно, рубежом новой европейской культурной эпохи (тоже отсчитывающей себя от 1830-х) – но, несомненно, одним из симптомов её наступления. А тому, что возникло в результате этих экспериментов – технике фотографирования – предстояло послужить одним из образующих и поддерживающих механизмов эпохи.

Фотография, считает Гавришина, не просто несёт на себе отпечаток времени своего возникновения и развития – западного модерна. Точнее, "модерности" -как она это называет, отделяя от других устоявшихся понятий: "модерна" как художественного стиля, "модернизма" как движения в культуре, "нового времени" как исторического периода. Автор сознательно избирает диковатое, неудобное для русского произнесения слово – указывая таким образом на "открытость, неустойчивость" образующих "модерность" практик. "Модерность" - это особенность смысловых структур, лежащих в основе исторического состояния. Именно с ними, внутри них работает фотография - которая, вместе с условиями характерного для неё видения, и сама - смысловая структура. В ней тоже много открытого и подвижного. Связана фотография и с характерным для "модерности" чувством времени, осознанием ценности настоящего, даже сиюминутного. Это чувство времени фотография не только отражает: она его и культивирует, закрепляет в качестве повседневной очевидности.

Связь фотографии и "модерности" - куда взаимнее и неразрывнее, чем простое отношение причины и следствия. Она ближе скорее к отношениям родства. "Модерность" и сама обязана этой практике закрепления изображения на разных, исторически изменчивых носителях - многим. По большому счёту – самой собой.

Современность как историческое, даже антропологическое состояние и фотография как особый режим видения и восприятия, как совокупность принципов организации взгляда - создали друг друга. По существу, смыслового материала тут – на основательную и систематичную монографию.

Фотография – занятая, казалось бы, исключительно внешним - проникает внутрь человека "модерности". Она лепит его даже на соматическом уровне, задаёт ему самочувствие и представление о собственном теле, диктует позы и жесты. Осмыслению этого обстоятельства (и того, как оно вписывается в создание "режима современности") на отечественном материале в книге посвящена статья ""Снимаются у фотографа": режимы тела в советской студийной фотографии".

Нынешний закат фотографии и закат "модерности" тоже связаны. Если конец смысловых структур современности уже основательно и не раз теоретически осмыслен, то с фотографией всё сложнее. Прежде всего, тот факт, что её время вообще подходит к концу, как-то даже не очень присутствует в общественном – общекультурном - сознании. Какой, в самом деле, конец, если теперь, с распространением и удешевлением сложной фототехники, снимков стало много, как никогда? И всё-таки автор настаивает: сегодня "мы переживаем закат фотографической эпохи". Дело, как всегда, не в технических приспособлениях, но в особенностях взгляда: да, "в эпигонских своих формах фотография может просуществовать ещё довольно долго" - ан "появление цифровых технологий медленно, но неуклонно изменяет привычные для глаза "фотографического" человека рамки реальности". Режим видения меняется. Помните, что лежит в основе эпох?..

Не знаю, как массовое сознание, а вот профессионалы на это уже реагируют. Ведь неспроста же мы сейчас наблюдаем такой всплеск исследовательского интереса к фотографии. Да, разумеется, это – мода со всеми её неминуемыми избытками и преувеличениями. Вот и Гавришина говорит о том, что прямо на наших глазах бурно развиваются "исследования фотографии в новых дисциплинарных рамках": "визуальные исследования, исследования медиа, визуальная социология и антропология", не говоря уж о современных практиках коллекционирования и экспонирования фотографии – даже такой (прикладной, технической), которая ещё совсем недавно никого, кроме специалистов, не интересовала. Но когда это мода – особенно интеллектуальная – возникала на пустом месте?

Именно теперь, когда фотография с её специфическими формами организации взгляда уходит в прошлое, она даёт нам возможность увидеть период её активного присутствия на исторической арене как целое и понять кое-что об устройстве человека "фотографической эпохи" (значит – и о нашем собственном). Если, конечно, хорошо всмотреться.

Ольга Балла-Гертман

Зрячая земля: русла для смыслов

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24360921.html

Анатолий Королёв. Genius loci: Повесть о парке. – М.: РА Арсис-Дизайн (ArsisBooks), 2011. – 186 с.

Говорят, будто "Genius loci" - вообще-то давний текст Анатолия Королёва, написанный задолго до "Головы Гоголя", - будучи опубликован (боже мой, уже двадцать один год назад) в толстом журнале, поразил своих тогдашних читателей. Ну как это возможно, недоумевали люди конца восьмидесятых, чьи читательские привычки были не в пример традиционнее наших нынешних, – делать героем повествования не человека, а кусок пространства? И даже не город, что было бы ещё понятно – у этого есть, в конце концов, богатейшие традиции, - а пейзажный парк: область меж природой и культурой, куда более близкую к первой из них, чем ко второй. Роль героя досталась парку Аннибала – пейзажному парку в окрестностях Петербурга. Его историю – скорее, биографию - читателю предлагалось прожить, отчасти в лицах, на протяжении по меньшей мере трёх столетий, а по большому счёту – ещё с языческих времён, когда на территории позднейшего парка была священная Перунова роща.

Теперь, жизнь спустя, "повесть-эссе", как сам Королёв определил жанр своего текста, вышла отдельной книгой.

В девяностом году прошлого века это читалось – отчасти, надо думать, и писалось – не без характерных для тех лет публицистических обертонов: текст давал основания видеть в нём очередной стимул к размышлениям об "экологии культуры", о ценности прошлого (тогда эта мысль была внове), о необходимости оберегать наследие, варварски разрушенное ХХ веком. Недаром кончается книга тяжкой цементной пылью от "паршивого заводика", построенного невдалеке: она сыплется "на эту зрячую землю", "запорошит бессонные очи каменной коркой" и рано или поздно, скорее всего, закроет их.

Стоит ли ещё тот цементный завод? Не пережил ли парк и его, как пережил он, сделав частью своей памяти, многое и многих? Как бы там ни было, сегодня мы можем прочитать книгу другими глазами и в контексте другого времени. Задать себе вопросы, которые в девяностом, скорее всего, ещё не пришли бы нам в голову.

Как, в самом деле, чувствует себя в статусе смыслообразующего начала повести пейзажный парк – пространство куда менее, казалось бы, окультуренное, куда более свободное от человеческих толкований, чем более привычный в этом качестве город? Что происходит с человеческими смыслами, когда они проживаются в такой, не вполне антропоморфной среде – а что с самой средой? И какие вообще возможности понимания – человека ли, пространства ли, устройства ли жизни вообще – открывает перед нами такой угол зрения?

"Бывают, - вводит нас Королёв в проживание паркового пространства, - счастливые местности, в которых природа отступает, окружая некую пустоту красотой. Может быть, эта пустота уже ждёт человека? Наша местность издревле была из таких вот счастливых, радующих глаз. Лесной порыв здесь внезапно иссяк, отдав свободе целый амфитеатр террас, уступив цветам и снегам живописные склоны…"

Да, взгляд, конечно, очень эстетизированный. Тем не менее самым интересным в королёвском "Гении места" мне видятся сегодня не художественные достоинства этого – нежно и сложно (до некоторой, пожалуй, церемонности), точно и медленно написанного - текста. Как эстетическое событие он был остро пережит ещё тогда, в девяностом, и в этом смысле теперь читается скорее с успокаивающим узнаванием. Любопытнее – и, кажется, богаче - его надхудожественные смыслы. Не столько эстетика, сколько то, что сегодня назвали бы геопоэтикой. Оптика, экзистенциальная пластика (у пространства, показывает нам Королёв, своя экзистенция: парк – живое существо). Даже, пожалуй, и онтология: предположения об устройстве мира, которое парк позволяет если и не увидеть (хотя тоже – почему бы и нет?), то, во всяком случае, почувствовать.

Это пространство может быть прочитано как угадываемый замысел (почти не называемого здесь) Творца. "Провидение, - пишет Королёв, - чтобы окончательно приковать взор незримою цепью, вложило излучину реки в низину. Оперило стрелку южных бореев в сторону Лебяжьей горки, тогда ещё безымянной…"; и позже - с помощью не очень-то, по большому счёту, различаемых – человеческих действий и природных сил - "постепенно уточнялись координаты будущего парка, чертёж оседал из поднебесья на живописные террасы". Впрочем, отсылки к трансценденции здесь совсем не обязательны: хватает и земных значений.

Жизнь Аннибалова парка, как уже упомянуто, рассказана отчасти в лицах. Это - лица тех, кто принимал в нём хоть какое-то участие: создавал ли его, как "архитект-цивилис" и садовник Антонио Кампорези, уничтожал ли, как "недавний баварский лесничий, а ныне унтер-офицер инженерной роты" Дитрих Хагенштрем, делал ли парк - как Катенька Ивина или (может быть, выдуманный, но так ли важно?) Костя Дубровин - соучастником своих личных обстоятельств или просто устойчиво ассоциировался с ним, как никогда не бывавший здесь, но явно назначенный автором в гении этого места Пушкин. Тут важно то, что во взаимодействии с каждым из них парк предстаёт не фоном или декорацией, но как самостоятельное начало: со своим голосом, своей памятью, своими тяготениями. Человеческие жизни (прописанные – даже когда едва намечены! - со вполне традиционной основательностью: любой из включённых в повествование сюжетов мог бы быть развёрнут по меньшей мере в повесть, если не в роман) оборачиваются формами жизни самого пространства. Они – её сгустки.

"Genius loci" – конечно, об участии пространства и человека в жизни друг друга. О том, что всякое обживаемое пространство – форма записи человеческого опыта. И считывания прежних записей – не обязательно и не в первую очередь умом, гораздо чаще (и эффективнее) – биографическими сюжетами, формами действий. Но более того, это - рассказ о самовластной, хотя и внимательной к человеку, среде. О контексте, который, насыщаясь смыслами, сам становится текстом – обо всём, что с ним было и что в нём может быть. Который сам диктует и направляет возможные в нём ситуации, прокладывает смыслам их будущие русла. (Королёв показывает это на самом внятном примере: на примере историй любви и нелюбви, приключавшихся здесь в разные века с разными людьми. Парк так располагал – и в каждой участвовал.)

Парк – область (и форма) диалогического взаимодействия между человеком и предчеловеческой природой, их разговоров и препирательств, обмена посланиями, взаимными поучениями и упрёками. "Его образ, - говорит Королёв о существовавшем некогда в этих местах монастырском саде, - был первым поучением человека дикой красоте окрест, уроком и укором языческому пейзажику, лесной шум которого змеиным шипом колобродил за монастырской оградой, сыпал на паперть пчелиными роями." Природа легко становится продолжением человеческого, охотно заговаривает на одном с ним языке. Так яблоня в монастырском саду, сама того не ведая, "росла только для этических нужд. Этика в свою очередь становилась эстетикой. Круг замыкался. Круг непорочности и вечной весны, вписанный в квадрат, где краснели не цветы, а капли крови Христовой, где лилейно белела не плоть лепестков, а сама непорочность. Так эдемское садово-парковое ремесло (искусство вообще) стало орудием пересоздания жизни".

Восприимчивое к человеческим смыслам не хуже городского, эта "зрячая земля" не менее, чем город – разве что менее явно - накапливает их и сращивает внутри себя в особую цельность. Она позволяет людям пережить глубокую и неочевидную связанность друг с другом. Само пространство предстаёт как форма связи: дотрадиционной, дорефлексивной, добиографической, даже досмысловой (и смыслы, и биографии, и традиции вкладываются сюда уже потом – в заданные русла) – и тем более сильной. Оно – уже самой своей "дикой", мощной красотой, своей торжествующей витальной силой - располагает человека к восприятию ценностей (его собственных, человеческих, но глубоко укоренённых – так, по крайней мере, переживается – в природе вещей). Парк, говорит Королёв, - всякий парк, парк как жанр, "начиная с Эдема" - "это всегда вид на идеал". Тем самым геопоэтика оборачивается ещё и геоэтикой.

Ольга Балла-Гертман

Городоречь: подступы к жанру

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24354189.html

Андрей Шарый. Петербургский глобус. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 192 с. – (Письма русского путешественника)

О Петербурге - этом особенном топосе отечественной жизни со своими специальными, только здесь обитающими смыслами - сказано и написано уже такое неизмеримое, непрочитываемое количество всего, что браться говорить о нём в очередной бесчисленный раз… ну я даже не знаю, что. Скорее всего – совершенная необходимость. Уже сам объём наговоренного делает это попросту неизбежным.

Дело в том, что разговоры о городе – это едва ли не главная форма его существования (вызывающая к жизни, подозреваю я, все остальные – и, в конечном счёте, город как таковой). Особенно – разговоры письменные. И того особеннее - о Петербурге. Всякий город, конечно, возникает прежде всего на устах говорящих о нём, всякий – надумывается и выборматывается, всякий неотделим от дыхания говорящих, от рельефа произносимых звуков. Но Петербург – самый, как мы знаем ещё со времён Фёдора Михайловича, умышленный русский город – особняком и тут. Он – даже не текст, - вернее, не только текст. Нет, больше того: он сам по себе - жанр русской речи, со своими законами и правилами, со своей грамматикой и лексикой, со своими инерциями и принуждениями. "Не город Рим живёт среди веков, - убеждал нас некогда один очень петербургский поэт, - а место человека во вселенной". Петербург тоже - такое место: способ локализации человека в мире. Система координат.

Как, может быть, ни один другой из наговоренных, заговоренных (и заболтанных) городов, Петербург наводит на мысль о том, насколько особенная вещь - "городоречь": слово на пересечении психологии и географии, топологии и антропологии. Тому, как следует говорить о городах, как города провоцируют речь о них и в какие русла её укладывают – стоило бы однажды стать предметом терпеливых наблюдений и систематической рефлексии. Чем больше такого читаешь, тем яснее становится, что ни путевые очерки вольных странников, ни путеводители с энциклопедиями, вышедшие из-под пера профессионалов - дела не исчерпывают. Есть – и оно-то и важно – то, что держит все эти разнородные тексты вместе, что делает их возможными.

Так вот. "Русскому путешественнику" Андрею Шарому, писателю и журналисту, москвичу по рождению и пражанину по многолетнему обитанию, удалось счастливо избежать сразу нескольких соблазнов, которые сложившиеся традиции говорения о Петербурге прямо-таки, кажется, навязывают.

Он не соблазняется ходячими мифами о городе (хотя прилежно их описывает: представлению о магичности, мистичности, междумирной пограничности Петербурга достаётся своя подглавка, как и другим тематическим сгусткам: наводнениям, крейсеру "Авроре", главной питерской рыбе корюшке). Он не пишет ни путеводителя, ни энциклопедии. Он не впадает в крайности: не берётся ни перевернуть наши, надёжно слежавшиеся за три столетия, представления о городе (скорее напротив – он к ним прислушивается), ни даже подвергнуть их, не приведи господь, сколько-нибудь основательной систематизации (и тут наоборот – он не систематичен принципиально). К счастью – потому что никакие представления просто так, без глубоких на то причин, не слёживаются (и без серьёзных культурных травм – не переворачиваются), а любая систематизация так и норовит огрубить предмет, спрямить его и, хуже того, поставить на нём печать окончательности.

Шарый поступает чутче.

Он выводит на поверхность – пользуясь (мнимой) необязательностью эссе как жанра – разные темы петербургского существования. Судьбы зданий (Мраморный дворец, Казанский собор, "первый в Европе и самый северный в мире" дацан), памятников (злосчастная – "на бегемоте обормот, на обормоте шапка" - статуя Александра III-го), улиц (Московский проспект – "главная советская авеню" этого, может быть, наименее советского из русских городов). Петербургские кофейни. Петербургский дендизм (со своими, отличными от европейских, подтекстами). Петербург в оценке и воображении иностранных туристов. Все эти темы он не организует ни хронологически, ни по степени предполагаемой важности: он отпускает их на свободу, позволяет им быть, а читателю – наблюдать, в какую цельность они срастаются.

В оборот городоречи Шарого попадают – едва ли не на равных правах с главным героем-Петербургом (и уже хотя бы в этом отличие его записок от типовых травелогов) – и города, каким бы то ни было образом с ним связанные, к нему отсылающие. Города-близнецы (Амстердам – голландский подлинник Петрова творения), города-рифмы (Пальмира, параллели между которой и Петербургом так волновали в XIX веке русских поэтов), города-аналоги (неминуемая, похожая и непохожая Венеция), города – собратья по судьбе (Вена – исторически совсем недавно бывшая, как и Питер, центром громадной полиэтничной империи, "державы универсального значения" и так же, как он, утратившая этот статус: город схлопнувшейся вечности), даже города-тёзки (Сент-Питерсберг в американской Флориде)… Словом, города-зеркала для этого города, который и сам – зеркало (например – наших представлений о Европе, которые, как всегда, отражают больше нас, чем Европу).

Получается действительно "петербургский глобус": глобус, организованный вокруг одного-единственного города, стягивающего к себе – на свой единственный лад – параллели и меридианы. Вращая этот глобус, понимаешь, что главное в книге – не Питер как таковой, как историко-географический факт. Говоря о городе, мы на самом деле говорим о целом мире: если тут что по-настоящему и важно, то обозначенное Петербургом – нет, даже впервые им созданное, но с тех пор уже из культурного воображения неизъемлемое – "место человека во вселенной".

Ольга Балла-Гертман

Обживание мира

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24346190.html

Сергей Лишаев. Метаморфозы слова. – СПб.: Алетейя, 2011. – 232 с. – (Тела мысли)

«Ребята, кого несёте?» - «Автора». – «А что с ним?» - «Умер.» - «А это кто?» - «Субъект. Не видишь разве?» - «Его-то куда?» - «Туда же. На кладбище, в архив…»

Хммм. Вообще, конечно, подумаешь иной раз, что разговоры о (разумеется, губительной для культуры и разрушительной для человека) смерти автора и субъекта и прочих ужасах постмодерна стоило бы уже, по изъезженности темы, запретить – любые. Даже, пожалуй что, иронические. Смыслы тоже устают: стоит их время от времени отпускать попастись на воле – насытиться перспективами, нагулять потенциал. Впрочем, немного поиронизировав в кратком предисловии-эпиграфе над ходячими сожалениями о том, что-де «неуютно стало в мире», «холодно», что мир вообще «дефрагментировался, распался на составляющие» и закат Европы уж наступил, самарский философ Сергей Лишаев (о книге которого «Старое и ветхое» мне уже случалось здесь с удовольствием писать) быстро переходит к куда более нетривиальной смысловой работе.

Новая его работа о «Метаморфозах слова» делится на две части – настолько, по видимости, разные, что их вполне можно было бы счесть – да и издать – разными книгами.

Первая из них – собственно о метаморфозах слова в современной культуре, которые автор именует «топологическими»: связанными с переменами места (следовательно – и самочувствия, и качества) разных форм существования слова в культурном целом. О перераспределении культурного влияния между словом письменным, устным и относительно новорождённым, но чрезвычайно агрессивным электронным, вобравшим в себя черты обоих своих партнёров-соперников. И о том, как каждое из них формирует – а оно непременно это делает! - пользующегося им человека, задавая тому разные дистанции между ним и миром, разное восприятие собеседника, коммуникации с ним, собственной индивидуальности и телесности, разные стили чувствования и мышления. Вообще говоря, всё это – изложенное у Лишаева по преимуществу эссеистически, с обилием красочных метафор и не без публицистических обертонов – очень напрашивается на тщательную, строгую философскую проработку и способно, кажется, быть доращенным до целой антропологии слова.

Вторая часть, «Мысль и язык», представляет некоторые результаты вслушивания (весьма, надо сказать, аргументированное - со словарями в руках) в «семантический потенциал» русских слов, ставших в нашем языке, волею судеб, философскими терминами: «истина» (в её знаменитом отличии от «правды»), «дух», «другой». Смысловые обертоны слов, в разных культурах разные и носителями языка (включая философов), как правило, не замечаемые, оказывают, утверждает автор, сильное, если не решающее, воздействие на представления о предметах, которые они призваны обозначать - тем вернее, что не замечаются. Прояснению этого воздействия – и, по возможности, его использованию, которое, кстати говоря, до сих пор ещё как следует не начиналось - и намерен способствовать Лишаев, предлагая свои «Материалы для терминологического словаря русской философии».

Так, пишет он, русское «дух» и немецкое «Geist», означая как будто одно и то же, имеют не вполне совпадающие семантические поля – и вследствие того толкают и отношение к предмету, и самое мысль на ощутимо разные пути. «Сопротивление русской языковой стихии интеллектуализации духа, - полагает автор, - свидетельствует о том, что его трактовка в качестве «сознания» и «мышления» не отвечает традиционному для отечественной культуры семантическому коду этого слова и потому стихийно, «снизу» отторгается языком». Различие «семантических кодов» способно приводить – и не раз приводило, как Лишаев нам и показывает - к неверному пониманию мысли, возникшей изначально на другом языке. Ничего непреодолимого тут нет - это всего лишь должно быть замечено и продумано.

А русское «другой» - в отличие от своего, скажем, немецкого аналога «ander» и вообще, кстати, от своих аналогов во всех главных философских языках Европы – содержит, кроме смысла инаковости, ещё оттенок сходства, близости, связи (однокоренное ему слово – «друг»: «другой я»). Этот его потенциал, обращает внимание автор, едва, если вообще, удостоился философского продумывания. А ведь такая возможность есть – и она тем более важна, что сегодня «атомизация в человеческих сообществах <…> дошла до той черты, когда жизненно важным и философски плодотворным становится обнаружение и удержание не только отличия сущих друг от друга, но и того, что делает их близкими, создавая возможность для общения, диалога, взаимопонимания.» Поэтому-то, говорит Лишаев, «сегодня важно поставить акцент на «другом» как «таком же», «почти тождественном», что позволило бы на терминологическом уровне сочетать характерный для современной культуры пафос различия с принципом сущностного единства различного». Через однокоренное же «вдруг» - в смысле «нечаянно, внезапно», - «другой» оказывается отсылающим к тому, что разрывает «необходимую, естественную, привычную последовательность событий» (у европейских аналогов таких однокоренных слов опять-таки нет: немецкие «ander» и «plötzlich», «auf einmal» не имеют меж собой решительно ничего общего). И если всмотреться, уверяет автор, мы можем увидеть здесь «указание на Другое как на самостоятельное, самобытное начало, открывающее себя людям не по их усилию, а по собственному почину»; увидеть событие (встречи с другим) как «границу рационально-расчётливого способа обустройства в мире» и более того – «связать проблематику Другого с темой Времени».

На самом деле можно заметить: обе части книги объединяет – в полном соответствии с названием серии, в которой та издана - внимание к телесности, к неустранимой и подробной воплощённости слова. У этой воплощённости - показывает Лишаев - есть разные аспекты, от графических и акустических до семантических и фонетических. Поэтому – по аспекту на каждую часть. Но таких частей – судя по количеству мыслимых аспектов – способно быть существенно больше. Может быть, мы их ещё увидим?

И тут мы возвращаемся к тому исходному иронизированию над сетованиями о распаде мира и смерти всех, кого только можно, от автора и субъекта до Самого Автора всех авторов, с которого книга начиналась и о котором так не сразу было понятно, к чему оно там. Теперь наконец ясно, к чему.

Ну хотя бы, например, к тому, что слово, основной предмет заботы в книге – само по себе, как тип явления – аргумент против расхожих представлений об обессмысливании и опустошении постмодерного (и какого бы то ни было ещё) мира. Слово (кстати, во многом благодаря своей, притягивающей, отбирающей и накапливающей смыслы, телесности) - мощное средство обживания мира и собирания его из любой фрагментарности – в цельность. Просто потому, что оно так устроено, даже когда этого не видят. Всё, что здесь сказано, - именно об этом.

Ольга БАЛЛА

(Пере)сотворение Рима

Дружба народов. - № 8. - 2011. = http://magazines.russ.ru/druzhba/2011/8/ba24-pr.html

“Рим совпал с представленьем о Риме…” Италия в зеркале стипендиатов Фонда памяти Иосифа Бродского / Joseph Brodsky Memorial Fellowship Fund (2000-2008) / Составитель, автор вступительной статьи и комментариев Клаудия Скандура. — М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Задача у стипендиатов фонда памяти Иосифа Бродского — русских литераторов и художников, приезжавших в Италию по приглашению римской Русской академии — оказалась, пожалуй, гораздо более сложной и неочевидной, чем у их предшественников в XIX веке — классическом веке русского восприятия Италии, точнее даже — русской любви к ней. У любви есть своя классика, и русская Италия — лучшее, красноречивейшее тому доказательство.

“Эта книга, — пишет во вступлении к ней итальянская славистка Клавдия Скандура, — отражает историю создания Русской академии в Риме”. Формально так оно и есть: книгу составили тексты о Риме — стихотворные и прозаические — и “примеры зрительного восприятия” города (скорее уж, визуальных его интерпретаций!): фотографии, коллажи, гравюры, акварели… — созданные в течение восьми лет, с 2000 по 2008 год, представителями современного русского искусства. Русская академия, замысленная Бродским и созданная уже после его смерти, приглашает их в Италию специально для того, чтобы они там жили, получали — неминуемо эстетически насыщенный — опыт и, наконец, писали о нем.

Задумывалась как бы антология новейшего русского прочтения Вечного города. Своего рода отчет по вступлению в символическое наследство, обладание которым Бродский считал необходимым для полноценной работы в русской культуре — цель замысленной им Академии поэт, по собственным его словам, видел в том, чтобы “восстановить культуру-восприемницу [значит — русскую. — О.Б.] в ее естественном, здоровом состоянии”. К непременным чертам, значит, русского здоровья и русского естества принадлежит хорошая доза Италии в крови. Стипендиатам предстояло продолжать — после разрыва в семь десятилетий советской власти — линию русского влюбленного ученичества у Италии, культивировать плодотворный миф о ней, наращивать новые смыслы на классическом его костяке.

Получилось, однако, нечто куда более интересное.

Художники, писатели, поэты — современники Баратынского, Гоголя, Павла Муратова, Осипа Мандельштама (да, это несколько эпох, но в смысле нашего открытия Рима — одна) — только открывали для себя, а в значительной мере и создавали Италию и Рим как русскую культурную идею. Они впервые наговаривали себе — ставший ныне классическим — “римский текст русской литературы”, намечали основные, теперь давно уже затвердевшие линии восприятия города, насыщали его особенными русскими смыслами — безусловно, отличными от, скажем, европейских католических. Бродский во второй половине ХХ века уже подводил этой культурной работе итоги. Она была проделана, на нашу беду, исключительно удачно.

Поди-ка заговори теперь об этой стране, умудрившись при этом не процитировать, явно или неявно, муратовских “Образов Италии” или гоголевского “Рима”! Попробуй-ка не вспомнить мандельштамовского: “Природа — тот же Рим и отразилась в нем”, “Посох взял, развеселился и в далекий Рим пошел”, “Поговорим о Риме — дивный град! Он утвердился купола победой…”, “Не город Рим живет среди веков, а место человека во Вселенной”, “…и никогда он Рима не любил”… Да мы уже не только о Риме — о самой жизни мыслим этими формулами (впрочем, кто сказал, что Рим не синонимичен самой жизни? Еще как синонимичен). А куда деться хоть сколько-нибудь начитанному человеку при мысленном взгляде на Италию — от “Римских элегий” и “Венецианских строф” Бродского, от его “Декабря во Флоренции” и “Писем Римскому другу”, от “Набережной Неисцелимых” и “Памяти Марка Аврелия”?…

Рим гудит цитатами, как набитый улей. Он заговорен насквозь. Вместо Рима слишком велика опасность увидеть чужие — пусть прекрасные, сильные, мудрые, но все равно ведь чужие и, главное, уже сказанные слова!

Рим — это то, что “принято” любить, “положено” любить, нельзя не любить. Это, в конце концов, входит в культурный этикет. Сама культура, хочешь не хочешь, к этому подталкивает, настраивает тебе именно таким образом душевную оптику. Италия — то, по чему принято тосковать, куда принято — перерастая свое здешнее и нынешнее несовершенное состояние — стремиться. “Родина неги, славой богата, / Будешь ли некогда мною ты зрима? / Рвется душа, нетерпеньем объята, /
К гордым остаткам падшего Рима!” — восклицал с детства очарованный Италией Баратынский, которому тринадцать лет спустя предстояло в этой стране умереть.

Культура, для которой переживание Рима — сложное смысловое событие — входит в число главных ценностей (а наша, представьте себе, именно такова), должна время от времени обновлять в себе чувство этого города. Начинать его как бы заново.

Поэтому гостям Русской академии на заре XXI века пришлось проделывать культурную работу особого рода. Им предстояло от наговоренного скорее уж освободиться.

Нет, разумеется, вначале нужно было восстановить преемственность. Вступить, как и было сказано, в символическое наследство: заново прожить, сделать частью своей биографии не только все, что уже было сказано о Риме их великими предшественниками, но и сам Рим. То есть не в книгах вычитать, а вот буквально проходить собственными ногами, продышать собственными легкими, прочувствовать собственной кожей — то, что предшествует всякому мифу и вообще всему, что может быть сказано. Тело города в его неразделимости с душой. Для того и надо было непременно туда ехать, да еще и жить там — хотя бы несколько месяцев.

Но затем от наработанного предшественниками надо было все-таки дистанцироваться. Предстояло заново поставить вопрос: как вообще следует говорить о Риме? Как говорить о нем так, чтобы не повторять уже сказанного? Так, чтобы он оставался для нас не воплощенной хрестоматией, но живым городом?

Самое худшее и бесплодное, что здесь могло бы быть сделано — это трепетное благоговение, архивариусов буквализм, музейное педантство. Оттого-то наши авторы по этому пути и не пошли. Не получилось, слава богу, ни школярства, ни начетничества, ни вообще — отчета как жанра. Получилась живая жизнь.

Конечно, совсем без отработки культурных топосов обойтись сложно — но и вряд ли нужно. Конечно, память отзывается на каждом шагу, и невозможно не оборачиваться на прошлое, которого здесь — переизбыток. “Император, если бы ты видел, — окликает Елена Шварц давно умершего собеседника. — Как несутся в мраке колесницы, / никогда меты не достигая, / Падают, ломая в смерть ключицы. / Цезарь, Цезарь, подавившись ядом, / Не стесняйся, выплюнь. Не глотай”. Конечно, груз ответственности перед Большой Традицией с ее накопленными смыслами поневоле чувствуется. “…и не то чтобы я был раздавлен Пьетой, — пишет Владимир Строчков, — словно каменной, мраморной тяжкой плитой, / но немыслимый груз ее горя / лег на нехристианские плечи мои / всею массой Распятого, Матери и / берегов Средиземного моря”.

Однако новые русские первооткрыватели Рима не зацикливаются ни на памяти, ни на ответственности — они даже не делают ее своей основной темой. Они не слишком цитируют классиков. Они вообще начали с того, что заговорили через Рим, языком Рима (сырого, непроговоренного, как бы впервые с каждым из них случившегося) — о своем.

Первый из стипендиатов, Тимур Кибиров, тексты которого открывают книгу, своими хождениями по Риму разговаривает с любимой женщиной — превращает сам Рим в инструмент разговора с ней, в форму тоски по ней. “Как Блок жену свою — о, Русь! — / так я тебя, Натусь, / зову Италией своей…” ерничает от души, сбивая с предметов музейную спесь: “Пресловутый столп Траяна / тоже символичен. / Обелиск торчит в фонтане! / А уж дупла у платанов / Просто неприличны”. Владимир Строчков превращает в рабочий материал, не церемонясь, сам итальянский язык, вплетает в стихи взятые из него слова и обороты на равных правах с русскими и английскими — стирает границы: “Но giorni defluiscono1 — ciт2 факт — / как молоко, сквозь dita3 в тот бездонный / сосуд, где sguazza la
eternitа4 ”, “Stamattina / when walking /
when walking in the garden / quando ho
girato lм / I heard a dull bombastic bump!.. /
I looked there and saw la pigna…”5

Они вообще стараются иметь дело с повседневностью — впрочем, история здесь так и норовит оказаться ее составной частью: “В ресторане “Quo vadis” / на Аппиевой дороге / Заказать можно асти, /или кьянти, или любое другое. / Можно что подешевле, / А можно и дорогое, / И кайфовать за бокалом. / Что нам давние страсти…” (Сергей Стратановский). И главное, главное — повседневный чувственный опыт. Пожалуй, даже не опосредованный (поспешными) толкованиями.

“Мне кажется, — признается Михаил Айзенберг, — что для человека, приехавшего в Италию, нет более “творческого” занятия, чем смотреть на Италию. А пребывание в Риме задает твоему зрению такие задачи, которые хотелось бы решать всю оставшуюся жизнь”.

“Я жил там, — рассказывает он, — два с половиной месяца, а занимался только тем, что ходил по улицам как заведенный и смотрел. <…> Только ходил и ходил, кружа по одним и тем же местам, не уставая и не насыщаясь. Даже не очень понимал, что меня гонит”. И делает вывод: “Полагаю, что провел свое римское время самым разумным образом”.

Такое сырое проживание и стало их работой освобождения — открывающей новые пути. И пересотворением Рима — из материала ежедневных впечатлений — заново. Чтобы Рим не совпадал “с представленьем о Риме”: чтобы он все время его перерастал.

И тогда уже можно, глядя на римское небо, выборматывать собственную мифологию: “Где-то в небе мучат рыбу, / и дрожит, хвостом бия. / От нее горит над Римом / Золотая чешуя”. (Елена Шварц)

Все — вплоть до самого сакрального — оказывается живым. “…и у Матери дрогнули краешки уст, / и на миг шевельнулся Распятый”. (Владимир Строчков)

Получился ли новый, цельный миф о Риме и (насквозь пронизанной его лучами) Италии? Скорее — множество (пока едва намеченных) точек его будущего роста, новых ветвлений. Да еще — возобновленное, заново прожитое чувство необходимости диалога между нашей страной и Италией, которую — живую, сложную, избыточную, сиюминутную, полную своих неправильностей — каприз исторических судеб (преемница Рима!) назначил в наставницы всем странам европейского культурного круга.

Понятно, что в образах других стран, городов и культур, с их помощью каждая культура решает прежде всего собственные насущные задачи. Да, Рим — привилегированный предмет европейского символического наследства, в которое просто обязан вступить каждый, кто надеется быть в полной и осознанной мере европейцем. Для русских, начиная с петровских времен, это актуально особенно. С помощью образа Рима наша культура, конечно, решала прежде всего задачи своего европейства, своего полноправного вхождения в число наследников-продолжателей и классической античности, и классического же христианства, и традиций европейского искусства, великолепными образцами которого эта земля переполнена.

Но можно сказать даже больше. Италия для нас — форма мышления о России (Сергей Стратановский посвящает стихотворение Гоголю, писавшему второй том “Мертвых душ” не где-нибудь, а именно в Италии: “Да, Италия — радость, / но Россия — не адская волость / и не скопище харь, / а чистилище душ грехопутных…”. Чтобы прозвучало это “но” — просто должна быть упомянута — и остро пережита — Италия). Любовь к этой стране — особая форма любви к России. Особый способ ее проживать и понимать. Случайно ли сам Гоголь, один из главных основоположников “римского текста русской литературы”, признавался, что только в Риме он мог “представлять себе живо” свою страну? (как, впрочем, только из России лучше всего виделся ему и сам Рим…) Конечно, это — извечная необходимость дистанции для полноты видения. Но не только.

Россия, знаете ли, такая странная страна, которая едва ли не полнее всего осознает себя через “свое чужое”, через далекое и не вполне доступное, но именно нам адресованное к проживанию, — через то, чем мы не являемся и никогда не будем. Почвенничество, по меньшей мере в нашем отечестве, еще никогда никуда, кроме глухих дремотных тупиков, не заводило. Тоска по Италии для нас — не просто устойчивый культурный топос (хотя и он тоже, — да что за чувства без культурных топосов!). Недаром в глазах одного из законодателей русского чувства Италии, Мандельштама, она была страной, в которой “больше неба”, а ее “яснеющие в Тоскане” холмы он называл “всечеловеческими”. “Я думаю, — отзывается ему десятилетия спустя Михаил Айзенберг, — что любой человек мог бы жить в Риме: это город не только итальянский, но всеобщий. <…> он город всех городов”.

Италию и Рим надо любить, чтобы Россия росла. Чтобы не замыкалась в себе — чтобы была миром, как Рим.

Совершенно независимо от того, в какой степени это связано с “настоящей” итальянской жизнью, Италия и Рим (даже проживаемый повседневно — так уж вышло) — это форма русской универсальности, всечеловечности. Одно из ее имен.

1 дни вытекают

2 это

3 пальцы

4 плещется вечность

5 Этим утром / гуляя / гуляя в саду / когда я гулял там /я услышал глухое гулкое бум!.. / Я взглянул туда и увидел шишку…

Ольга Балла-Гертман

Наука соответствий

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/24289648.html

Борис Рогинский. Пцу-пцу: Литература. Кино. Фотография. Школьный конкурс. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 320 с.

"Пцу-пцу" – это из Юрия Коваля. Этим щёлкающим (как будто замок клацнул - защёлкнулся) словом – нет, даже просто звуком - в его рассказе "От Красных ворот" мальчик однажды подозвал к себе собаку. Подозвал – да и привязал её к себе, и сам привязался, да так, что потом, потеряв этого пса, почувствовал, что уже не может оставаться прежним. "Он узнал, - пишет Рогинский, - что значит расстаться навсегда. Он узнал, что смертен."

Так вот: книга петербургского критика, эссеиста, киноведа, публициста Бориса Рогинского – именно об этом: о связях и связанностях (изнутри которых и понимаются самые коренные вещи – например, человеческая смертность и уязвимость). О совпадениях и соответствиях. О тяготениях и влияниях. О том, как люди внутри культуры, изнутри разных её пластов, разных времён, разных, казалось бы, смысловых состояний – окликают друг друга и оказываются – замок защёлкнулся! - связанными. И ещё – о неявном.

Это тем понятнее, чем разнороднее вошедший в книгу материал – а он действительно разнороден как раз настолько, чтобы возможно было говорить об авторе не только как о критике. Слово "критик" устойчиво ассоциируется в первую очередь всё-таки с литературой, - ну, ещё во вторую – с другими искусствами. Рогинский пишет не только об искусствах.

Да, словесным искусствам и практикам в его сборнике отдано первое – по порядку и объёму - место ("Пацан, беги!" - этими словами безвестного человека, спасшего жизнь юному Василю Быкову в начале войны, называется раздел, посвящённый писателям, поэтам и одному историку и литературоведу – Якову Лурье). Второе – искусствам визуальным: кино и фотографии (об этом – раздел второй: "Нечто об еже", а ёж – из экранизированного Владимиром Бортко "Идиота" Достоевского, а при чём он тут – читайте сами. По мне, так как раз из области неявного, недозамеченного, - выявлять которое, помещать в фокус внимания и прояснять тем самым картину в целом принадлежит, кажется, к числу важных для автора задач). Однако, кроме того, целый – заключительный - раздел здесь посвящён осмыслению конкурса исторических работ "Человек в истории. Россия, ХХ век", который с 1999 года проводит среди старшеклассников нашей страны общество "Мемориал" вместе с Советом по краеведению РАО, кафедрой региональной истории и краеведения и Центром устной истории РГГУ. При чём, казалось бы, это в книге об искусствах? А вот при чём: это о том, как - через чужой, восстанавливаемый по документам или рассказам, личный опыт – растущий человек впускает в себя историю. Делает её собственным личным опытом. И сам становится её частью. (Кстати, ещё большой вопрос, не искусство ли это своего рода. Очень подозреваю, что да.)

Всё о том же, говорю я: об образовании связей и соответствий. О межчеловеческой – смыслообразующей - циркуляции опыта.

А автора этого сборника, пожалуй, стоило бы назвать теоретиком культуры вообще. Нет, слово "теоретик" тут жестковато и суховато. Очень напрашиваются обозначения вроде "пониматель" или "собеседник" (кстати, знаете ли, каков эпиграф к книге? – "А увлекают меня, - говорит герой Сэлинджера, – такие книжки, что как их дочитаешь до конца – так сразу подумаешь: хорошо, если бы писатель стал твоим лучшим другом и чтобы с ним можно было поговорить по телефону, когда захочется. Но это редко бывает." С критиками и литературоведами, между прочим, такое тоже бывает нечасто: они в основном заняты тем, как сделан текст, да почему именно так, да в соответствии с какими традициями, да под какими влияниями… А собеседник и пониматель говорит – вместе думает - с автором и с нами о человеческих смыслах, которые нас всех касаются, независимо от того, писатели мы или читатели.)

Так вот, о соответствиях. У него же все статьи такие – я бы сказала, "прозрачные": героя едва ли не каждой из них он рассматривает "сквозь" кого-то ещё, через взаимоналожение их опытов. Так, Юрий Домбровский ("Выиграем мы с тобой") понимается у него через Тынянова и Солженицына. Ильф и Петров ("Последний ученик") – через написавшего о них книгу, считавшего их одной из "вершин русской литературы ХХ века" Якова Лурье, и, наоборот, Лурье - через них: именно для того, чтобы лучше понять своего недооцененного им при жизни героя, автор, никогда Ильфа и Петрова не любивший, взялся их перечитывать и перепродумывать. Виктор Клемперер ("Школа беглости"), немецкий филолог, специалист по французской литературе XVIII века, известный более всего как автор дневника о жизни еврея в гитлеровской Германии и написанной на его основе книги о языке и идеологии этого государства, "LTI" ("Lingua Tertii Imperii", "Язык Третьего Рейха") – через восприятие его – по фотографии! – школьниками-семиклассниками, которым автор показал портрет Клемперера и спросил: а как вы думаете, что это может быть за человек? (И что вы думаете: ребята, ещё ничего не зная – многое почувствовали.)

Кстати, по одному из своих профессиональных опытов Борис Рогинский – ещё и преподаватель (русского и английского языков и литературы в петербургской гимназии). Поэтому неудивительно, что книга получилась написанной в своего рода педагогической установке – нет, не в смысле дидактизма, но в самом, пожалуй, плодотворном из смыслов, какие у этой установки вообще возможны: в смысле обращения внимания на связи, которые соединяют людей и смыслы – и образуют целое.