Ольга Балла-Гертман

Месторождение жеста

http://origin.svobodanews.ru/content/blog/2115759.html

Юрий Цивьян. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 336 с. – (Кинотексты).

Эта книга – не просто о движении и жесте: она сама – жест и движение. Когда-нибудь, вне всякого сомнения, должна быть изобретена дисциплина, которая изучала бы пластику и поэтику движений и жестов теоретического ума, правда? По крайней мере, оснований для этого – уже сколько угодно.

Случись на месте Юрия Цивьяна, профессора Чикагского университета и интеллектуального наследника тартуских семиотиков, человек с другим – более, скажем, традиционным и покладистым - умственным темпераментом, он бы попросту взял да и сделал то, за что взялся. То есть, спокойно подготовил бы к переизданию книгу, о которой издательство "Новое литературное обозрение" просило его с самого начала – "Историческая рецепция кино: кинематограф в России (1896-1930) ". Эта первая монография Цивьяна вышла в рижском издательстве "Зинатне" в последнем советском году – 1991-м, и сегодня её можно найти далеко не во всех, даже крупных, российских библиотеках.

Так вот, не сыскать "Исторической рецепции…" в русских библиотеках и по сей день. Потому что книга в итоге вышла совсем, совсем другая. А главное – вовсе о другом!

Она – о жесте в искусстве. Вообще-то жест - законный предмет внимания давно уже сложившихся наук: биологии, антропологии, кинесики, наконец. Но все они заняты движением, так сказать, в "жизни". Особенный же, эстетический модус существования жеста и движения предполагает изучать дисциплина, претендующая, по словам автора, аж на "создание общей поэтики движения".

Имя для неё (от позднелатинского "carpus" - кисть руки) счастливо изобрёл ещё Владимир Набоков. Герой его Пнин, как мы помним, внёс вклад именно в эту науку, когда демонстрировал русские национальные жесты для учебного фильма по "русской карпалистике", "в котором значения некоторых слов, подразумевающих движения рук, раскрываются методом показа". Изобрёл слово – да и бросил его. Гении, они такие - щедры до расточительности.

И только полвека спустя жест Набокова (столь же художественный, сколь и теоретический!) был подхвачен другим русско-американским профессором – Цивьяном. Подхвачен – и расширен: вся его книга – сплошная демонстрация возможностей того, как можно было бы увидеть жесты в разных искусствах, будь в нашем распоряжении подходящий теоретический взгляд. То, что такового нет – не беда: можно же вырастить!

Цивьян хорош тем, что принципиально не насилует читателя теоретическими построениями там, где они ещё не сложились. Он делает нечто бесконечно более волнующее: показывает, прямо вот на живых примерах, те точки во всякого рода искусствах – словесных и образных – точки, из которых теория могла бы, при известных стараниях, расти. Диапазон его авторского внимания чрезвычайно широк и втягивает в себя, вместе с ранним русским кинематографом, в частности, с Эйзенштейном – и художественный жест футуристов, и классическую живопись, и Лоренса Стерна, и вполне теоретические жесты Виктора Шкловского. Цивьян находит возможным рискнуть и распространить его даже на движения, выходящие за рамки не только искусства, но и самой жизни: судорожный росчерк пера Эйзенштейна, захваченного прямо за письменным столом сердечным спазмом, и распадающиеся последние буквы предсмертной записки Лили Брик. Впрочем, визуальными искусствами подобные движения давно осмыслены, и искусствоведы издавна называют их "графологическими жестами".

Что во всём этом общего – предоставляется решать читателю (хотя да, автор даёт для этого изрядно подсказок). Всё-таки к существу всякого начала, всякого изобретения необходимо принадлежит большая доля авантюризма и, так и хочется сказать, здоровой безответственности. Кстати, некоторых рецензентов эта – исправно присутствующая здесь – доля уже навела на мысли о «трюкаческом оттенке» цивьяновской карпалистики, на мой взгляд, всё же безосновательные. Всё-таки одно дело - трюкачество, и совсем другое – азарт первоизобретателя, когда тот, с вполне художественным воодушевлением, набрасывает "карту месторождения, которое старатель" (волею судеб – он же) "не то чтобы разработал, а скорее застолбил. На ней помечено больше раскопок, чем дорог". И если существует такая особая культурная ниша, как "раздразниватель" (почти – "провокатор", но плодотворнее), как человек, побуждающий умеющих копать – взять в руки лопаты, - то именно эту нишу Цивьян в своей новой книге и занял. Лопату нам, лопату!

Ольга Балла-Гертман

Конспект самой себя

http://www.svobodanews.ru/content/blog/2070419.html

Вирджиния Вулф. Дневник писательницы / Перевод с английского Л.И. Володарской; предисловие Е.Ю. Гениевой. – М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009. – 480 с.

"Вчера я спрашивала себя, что будет со всеми моими дневниками. Если я умру, что Лео сделает с ними? Ему не захочется жечь их; но он не сможет их опубликовать. Полагаю, он выберет что-то из них и составит книгу, а остальные сожжёт. Смею заметить, книга получится небольшой, если все каракули и загогулины немного выпрямить. Ну да Бог с ними."

Так писала она за 15 лет до своей добровольной смерти.

Вирджиния оказалась права: недаром они с мужем всегда так хорошо понимали друг друга. Почти права: после её самоубийства у Леонарда Вулфа всё-таки не поднялась рука жечь её тетради. Но ему действительно пришлось трудно. Это были совсем личные, беззащитно-откровенные – и конспективно свёрнутые - тексты очень ранимого, трудного для самого себя и чрезвычайно своеобразного человека. Практически – хроники внутренней жизни, менее всего озабоченной тем, чтобы укладываться в рамки чьих бы то ни было ожиданий. Она писала как бы конспект самой себя, всего сразу, возникающего одновременно, нераспутываемого - и "литературного", и "жизненного" (а для неё границы и не было) - чтобы потом разворачивать, проговаривать это в жанрах более канонических, созданных для дневного света и чужих глаз: в романах, рассказах, эссе - или в так называемой жизни.

Приводя тетради её записей в состояние, пригодное для публикации, Вулф принял самое простое по видимости решение: оставил только то, что имело отношение к литературе. К тому, что называется "литературной работой": замыслы, писание, издание, продажа книг, отзывы читателей.

Книга и в самом деле получилась небольшая: меньше полусотни страниц за два с лишним десятилетия. Что бы Вулф ни оставил за рамками изданного, ясно: то, что оказалось опубликованным – вполне достойно названия самой сердцевины жизни.

Вообще говоря, складывается впечатление, что литература для этой жизни – не очень долгой, не слишком счастливой, так трагически закончившейся, но на редкость интенсивно прожитой жизни – была не просто смыслообразующим, но прямо-таки структурообразующим центром. Может быть, именно она-то и была настоящей жизнью – личные же отношения и бытовые обстоятельства, которые Леонард по возможности убрал, были скорее окраинами жизни и, главное, материалом для неё.

Именно поэтому совершенно убрать личное и бытовое Вулфу не удалось: многие куски внелитературной жизни, часто непонятные читателю (хотя бы - упоминание множества имён, ничего не говорящих нам – людям другого времени и другой культуры) должны были остаться, поскольку составляют здесь нерасторжимое целое с литературой как таковой, у них с нею общая кровеносная система.

У дневников, как известно, бывают разные жанры и разные задачи. У Вирджинии Вулф – один из редкостных, даже среди писательских. Это "дневник писательницы" не только (не в первую очередь) в том поверхностном смысле, что там много о литературе, но в том, что в нём шла работа с душевными массами, вовлечённым в "производство" литературы. Не морализаторское самонаблюдение и самоупорядочивание, как, скажем, у Льва Толстого, не запасание впрок зарисовок и мыслей для будущих текстов, но чуткое, бережное, чуждое насилию подстерегание душевной жизни в её собственных формах. Это отсюда родилась литература "потока сознания", приёмы которой поражали современников, а нам сегодня, как справедливо пишет в предисловии Екатерина Гениева, кажутся такими естественными.

Записи в дневнике были для Вулф средством внутреннего освобождения – неспроста она как-то обмолвилась, что они "ослабляют связи"; что в них она "разрабатывает собственные масштабы". То была лаборатория внутренней свободы – и обучения этой свободы стилистическим формам. Такое сочетание саморастормаживания и самодисциплинирования, в котором саморастормаживанию, высвобождению из социальных зажимов принадлежит всё-таки ведущая роль, а оформлению, стилю – вторичная, инструментальная. Когда Вирджиния Вулф написала в том же дневнике свою знаменитую теперь фразу: "Всё же я единственная женщина в Англии, которая вольна писать, что хочет", - у неё были на это основания, думается, прежде всего внутреннего порядка. Её дневнику мы обязаны как порождающему центру всех остальных её текстов – всеми её романами и тем преображающим воздействием, которое Вулф оказала на литературу ХХ века.

Александр Гольдштейн. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. Предисловие М. Харитонова. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

http://www.chaskor.ru/p.php?id=11999

Писатель, ставший одним из самых ярких событий русской культуры, литературы и речи рубежа веков, Александр Гольдштейн (1957―2006) почти не жил в России: родился в Таллинне, вырос в Баку, с 1990-го жил в Израиле. Эта врождённая и постоянная вненаходимость, вкупе с личной (так и хочется сказать — экстатически-избыточной) восприимчивостью, создала ему особую умственную и душевную оптику.

Гольдштейн существовал в некотором смысле вне контекста современной русской культуры, не влияя на неё и, вероятно, почти не испытывая её влияний. То есть он, безусловно, хорошо её знал и много о ней размышлял (чему выразительное свидетельство — эта последняя его книга), а также был в ней замечен — в России его первая книга «Расставание с Нарциссом» получила премию «Антибукер». Но сформировали Гольдштейна скорее русский язык и русская мысль, чем русские обстоятельства.

Ни жанровые, ни цеховые рамки вольнорастущего писателя не стесняли никогда. Всегда соединявший густо-образную и жёстко-критическую мысль (можно сказать, у него они — две стороны одного и того же) Гольдштейн называл одну из своих книг, «Аспекты духовного брака» (всего у него пять, две изданы посмертно), «романом в новеллах». «Памяти пафоса» — тоже своего рода роман: роман автора с литературой и культурой ХХ века.

На сей раз он принял облик критических очерков о некоторых ключевых фигурах этой литературы и культуры, объединённых, кроме авторского к ним интереса, ещё и принципиальной проблематичностью, неукладываемостью ни в какие рамки (впрочем, это свойство, кажется, близко и самому Гольдштейну с его изрядным опытом эксцентричного культурного существования). В каждом из них Гольдштейн усматривает нечто ускользнувшее от типового внимания и типовых ожиданий.

Таков польский смутьян Станислав Игнаций Виткевич, «которого культурный человек обегал за версту, дабы ненароком не вымараться в свальном грехе его дарований (словесность, живопись, философия, хэппенинг и другие кровосмесительные приключения жанров)». Таков французский скандалист Борис Виан: «Едва ли не единственный из французских писателей того времени, людей серьёзных, философски мыслящих, этот порхающий нечестивец Виан вплотную дотанцевал до понимания принципов персонажной литературы, того, что несколько десятилетий спустя стали называть композиционной режиссурой языков и сознаний…» Таков даже ныне бронзовеющий Бродский, в котором Гольдштейн — судящий его как поэта, кстати, крайне жёстко — тоже умудряется заметить нечто не согласующееся ни с какими законами: «сфера его колдовства — не собственно слово, с исходом лет обмелевшее, но нечто большее, для чего я не могу подобрать названия».

Получается карта не то чтобы литературы ХХ века как таковой, но её неявных путей, тайных троп, недовыговоренных, недовостребованных мейнстримом подтекстов. Почему-то это кажется прописыванием и собственных авторских координат, вопросами о которых (и о месте пока не слишком внимательно прочитанного Гольдштейна в русской культуре рубежа столетий) ещё предстоит задаться исследователям.

Ольга Балла

Синий – от Богородицы до порнографии

Ян Балека. Синий – цвет жизни и смерти. Метафизика цвета / Перевод с чешского Инны Мочульской. – М.: Искусство-XXI век, 2008, 408 с., ил.

«Новый мир». - № 11. – 2009.

Есть книги, интересные тем, что в них есть, а есть – примечательные тем, чего в них нет. Так вот, книга чешского искусствоведа Яна Балеки обращает на себя внимание как тем, так и другим – при том, что нет в ней довольно многого. Прежде всего – ничего особенно метафизического.

В чешском оригинале, с которого переведена, книга называется существенно сдержаннее: «Синий: Цвет среди цветов». Ни тебе жизни и смерти, ни тем более метафизики, которыми щедро одарил книгу переводчик и которые, будучи включены в русский заголовок, с самого начала задают читательским ожиданиям повышенное напряжение.

Но книга – всё-таки не о метафизике цвета. Она - о его культурной истории. О значениях, которыми человечество во все времена, от их предысторического начала, наделяло цвета, и прежде всего – синий. Он тут действительно – «цвет среди цветов»: рассуждению об истории синего в книге предпосланы несколько небольших глав о других цветах - белом, чёрном, жёлтом, зелёном, красном и – особо – о пурпуре, который – не столько цвет, сколько гамма цветов от тёмно-красного до глубокого синего (вследствие чего и различаются пурпур красный и пурпур синий). Эти предварительные главы занимают первую часть книги, а вторая целиком посвящена синему.

Любопытного здесь чрезвычайно много – начиная хотя бы с того, что цвет, как выясняется – понятие историческое да и культурно детерминированное; физика с физиологией – при всей их, казалось бы, властности - вытесняются здесь, как ни удивительно, на подчинённые позиции. Глаз видит, показывает Балека, то и так, на что и как его настраивает культура, для чего в ней находятся имена. Цветовые карты разных культур не совпадают – и мир для людей, к этим культурам принадлежащих, оказывается окрашенным по-разному. Специальной темой размышлений автор этого не делает, но разных сведений на сей счёт сообщает изрядно. Так, ветхозаветные евреи знали цвет «аргаман», который мы теперь можем описать лишь сложной словесной конструкцией: киноварный «с незначительной примесью жёлтого» ; видели в пурпуре синем – тёмном густом цвете, помещающемся «в спектре между красным, синим и фиолетовым» - «тэхэлет», «цвет неба», которое для нас вообще-то голубое. А «в языках исламских народов» вообще, оказывается, «нет специальных слов для обозначения синего и зелёного цвета» - что не мешает им, однако, наделять обильными до избыточности и противоречивости значениями и синий, и зелёный, причём значения у каждого – свои.

В принципе, на собранном автором материале можно было бы построить очень любопытное исследование о механизмах наделения смыслом заведомо несмысловых явлений, о культурных закономерностях этого странного занятия. Тут стоило бы привлечь и данные о воздействии цвета на человеческую психику, полученную психологами, на свидетельства и опыт которых Балека не ссылается, правда, ни единого раза. Глядя на весь этот воистину роскошный материал, было бы интересно задаться вопросом о том, какими путями несмысловое вообще оказывается стимулом и организующим началом для смысла. Здесь можно выйти на большие антропологические обобщения.

Автор, к сожалению, на такую интеллектуальную авантюру не отваживается. Он вообще оберегает себя от возведения каких бы то ни было теоретических конструкций – которые брались бы объяснять, почему смысловая нагрузка цвета происходит так, а не иначе, от выявления внутреннего устройства этой символизации. Всё, что он делает – это вполне скрупулёзно собирает сведения, относящиеся к культурной истории цвета, и организует их в главы. По уровню общего напряжения и теоретических задач повествование получается едва ли не на грани беллетристики, «метафизические» суждения в которой не выходят за рамки утверждений типа: «в самом человеке есть тайна синего, недоступная его разуму». Зато вместе с перипетиями исторической биографии синего цвета в повествование входит масса подробностей из жизни, в которой он когда-то участвовал – часто не имеющих к цвету прямого отношения, но сопутствовавших ему, так сказать, в общей массе жизни.

Мы узнаем, например, - речь об этом заходит в связи с цветовой символикой растений и заводит автора, по обыкновению, далеко, - что «античные гетеры использовали для повышения чувственности ароматный ладан и зелье, приготовленное из тимьяна, лавровых листьев, имбиря, корицы и особенно ценной мандрагоры обыкновенной (Mandragora common), а также из мандрагоры лекарственной (Mandragora officinalis), женьшеня, розмарина и любистока аптечного (Levisticum officinale)».

Далее следует рассуждение об афродизиаках в представлении разных эпох европейской и мировой истории – и, дойдя до синих слив, об эротическом воздействии которых «так много говорилось в XVI веке, что их стали бесплатно подавать в качестве угощения в публичных домах», - обрывается: тут авторское внимание вновь перескакивает на синий цвет, «переосмысление» которого «в рыцарской любовной поэзии и церковной символике Богородицы, происходившее начиная с XIII века, привело к возникновению в XV веке общего представления, что синий цвет и любовь – неразделимы и что синий способен пробуждать любовь.» В следующем абзаце, без перехода, начинаются уже древнеегипетские сюжеты. Автор рассказывает о «канонических цветах» египетского искусства, «предназначенных для написания определённых иероглифов, обозначения сцен и персонажей» - и опять-таки сообщает нам много любопытных подробностей: каким цветом изображали мужчин и каким – женщин; каким – пустыню и какими – море и Нил, - и к прежней линии повествования уже не возвращается.

Таким образом, в числе того, чего в книге нет, мы можем смело назвать и систематичность изложения. Автор «закольцовывает» повествование в микросюжеты, связанные между собой весьма нестрого и способные следовать друг за другом едва ли не в любом порядке.

Да, если всмотреться, написанную Балекой историю синего цвета можно в принципе увидеть как своего рода магнит, организующий вокруг себя историю человеческой культуры вообще. Только слово «организующий» в данном случае прозвучало бы слишком сильно: самое любопытное – то, что автору удаётся избежать соблазна выстроить эту историю в одну линию, предположить, стояло ли за ней какое-то направленное развитие и тем более – чем оно направлялось. Да, он отмечает перемены в значении синего цвета с движением исторического времени, появление у него новых смыслов, - но не предпринимает никаких усилий для того, чтобы выявить в этих переменах их возможную внутреннюю логику.

На фоне «прогрессистского», «эволюционистского» наследия европейской мысли, её страсти к теоретизированию в этой, так сказать, концептуальной аскезе можно усмотреть даже своего рода подвиг. Во всяком случае – определённую интеллектуальную деликатность, нежелание насиловать материал, заставляя его работать на собственные идеи. Доверие к материалу и читателю, которые ведь могут и сами договориться друг с другом. У них для этого достаточно смысловых ресурсов. Тем более, что при всей максимально нежёсткой скреплённости отдельных элементов повествования друг с другом – текст получается предельно плотный: общих рассуждений в основной части книги практически нет, разве что в начале и в конце, в качестве рамки.

А что касается (спроецированных на синее) жизни и смерти, о них в книге ведь и в самом деле говорится много интересного. На примере значений, приписывавшихся в разные времена синему цвету, - даже при простом перечислении этих значений - мы можем наблюдать их глубокую взаимопереплетённость, взаимопроникнутость того, что привычно воспринимать как противоположное и несовместимое - потребность этих начал друг в друге и невозможность, в конечном счёте, провести между ними чёткую границу.

Так, египтяне, чьё божество Хапи, олицетворявшее животворящий Нил и объединяющее в себе «мужское и женское начала», имело «мужские черты лица и пухлое женское тело тёмно-синего цвета» - красили в синий цвет и изображения самки гиппопотама – символа богини плодородия и деторождения Таурт, и женские фигурки, помещавшиеся в саркофаги и гробницы: «ведь синий цвет заключал в себе символическое значение циклического посторения жизни, смерти и возрождения». Так по сей день китайцы, желая своим родителям долгих лет, дарят им при жизни не что-нибудь, а «погребальные одеяния очень тёмного синего цвета». Те, в свою очередь, надевают эту одежду «в торжественных случаях»: ведь «синий цвет обещает продлить земную жизнь и обеспечить жизнь вечную – одновременно». Так в текстах афро-американских блюзов и в картинах чернокожих художников-американцев «старое синее кресло-качалка» - old blue rocking-chair «времён войны Севера против Юга» оказывается одновременно «и символом жизни, примирившейся со смертью, и символом самой смерти». На картинах и книжных иллюстрациях средневековых христиан синие одежды носят грешники– в отличие от одетых в ярко-красное праведников; синий – цвет самого дьявола (с нимбом именно этого цвета изображается и он, и Иуда) – и в синей же царственной мантии восседает на троне царь Соломон на миниатюре из чешской Вышебродской библии (рубеж XIII-XVI веков), и более того: в синий плащ – одежду одного из «монархических» цветов, цвета неба и божественной сущности – облачилась и сама Богородица. «На изображениях, относящихся примерно к 1000 году», Её мафорий (1) – тёмно-синий: цвета скорби, печали – но всё-таки божественного. Это ещё и цвет сострадания: именно тёмно-синим плащом, по рассказу Цезария Гейстербахского (XIII век), Она – Mater misericordiae - прикрыла всех умерших монахов и монахинь ордена цистерцианцев, и синий стал цветом защиты. Для Её средневекового культа «синий цвет очень характерен. На картинах это цельный, чистый, «незапятнанный» цвет», недосягаемый, «как само небо». Конечно, речь при этом идёт о разных оттенках синего цвета – но это всё тот же синий. Правда, те же самые христиане средневековья, что изображали Богородицу в синем – «преследовали женщин, носивших синий плащ: их уличали в колдовстве, считали виновными в болезнях, несчастьях, выкидышах, неурожаях и войнах. В судебных протоколах того времени постоянно упоминаются синие светильники, покрывала и плащи, тесьма и ленты, синие травы.» Тут уже об оттенках никакой речи не идёт вовсе.

В мусульманский «Судный день, День Воскресения, когда раздастся трубный глас и соберут грешников, глаза их будут», если не ослепшими, то как вы думаете, какими? – как ни странно, голубыми или синими. Этот цвет, цвет куполов мечетей, цвет бирюзы, которая считалась «самым желанным и восхитительным драгоценным камнем», способным «надёжно защищать своего владельца» - само имя которой означало в персидском языке «торжество» и «победу», - этот же самый синий цвет был мусульманам-арабам ненавистен, поскольку именно такого цвета были глаза их злейших врагов – греков-византийцев. «Синий взгляд» таких глаз, не сомневались арабы, - дурной и «способен сглазить человека» (что самое любопытное – это же представление разделяли с ними и синеглазые греки!). От этого может спасти только амулет синего же цвета: «из сине-зелёной бирюзы или синего лазурита». Несколько веков спустя «суеверный Пикассо, который всерьёз верил в злых духов, воспринимал синий цвет своих картин» «голубого» периода «как магический щит, ограждавший его от внешнего мира и особенно от женщин», в которых видел «предвестниц смерти, разносчиц смертоносной болезни».

Что жизнь и смерть! – в пределах самой жизни тоже хватает несовместимостей, - которые все, однако, умудряются умещаться и даже, рискну сказать, примиряться внутри всё объемлющего синего цвета. При том, что европейцы чуть ли не с дохристианских времён связывали синий с женским, пассивным и пластичным началом, художник Франц Марк, один из участников объединения «Синий всадник», видел в нём олицетворение мужского начала – «сурового и одухотворённого». У того же Пикассо, защищавшегося синим от женщин, этот цвет - «в продолжение традиции, идущей от античности через Средневековье к современности» - «имеет эротический смысл, как положительный, так и отрицательный, - это цвет любви, высокой или порочной». Такое чувство цвета разделяло с испанско-французским художником современное ему англосаксонское общество: для принадлежавших к нему синий одновременно «заключал в себе и положительный, и отрицательный смысл, он мог быть связан с порнографией (blue song – непристойная песня, blue love – порнографическая связь, blue movie – порнофильм». Но буквально те же самые англосаксонцы тем же самым «словом blue обозначали консерваторов-тори, синий цвет как знак верности Богу и его нравственным законам приняли пуритане. Американский штат Коннектикут, управляемый пресвитерианцами, считается «Синим штатом» (Blue state), и его строгие моральные законы – это «синие законы» (blue laws)».

Всё это могло бы дать основания для далеко идущих рассуждений об устройстве человеческой натуры, о динамике человеческих смыслов, о характере отношений человека и мира, - которым синий цвет всего лишь позволяет очередной раз проявиться. Балека заговаривает об этом, но в предельно общих выражениях: «По своему характеру синий цвет одновременно успокаивающий и устрашающий, приветливый и грозный, величественный и скорбный, небесный и дьявольский, духовный и низменный. <…> Он противоречив. Он может быть светлым, почти белым, или тёмным, почти чёрным, в нём – двойственность человеческой натуры: светлая и тёмная стороны её сути.» Он даже не проводит ясной границы между «собственным», внутренним и природным качеством синего цвета и теми значениями, которыми его наделяют люди.

И всё-таки русский заголовок книги не обманывает читателя: напротив, он его правильно настраивает. То, что ничего глубокого и развёрнутого автор на сей счёт не пишет - даже и к лучшему: таким образом читатель остаётся свободным и может подумать об этом самостоятельно.

________________________________________________________________
(1) Мафорий – верхняя женская одежда: длинное – с головы до пят – покрывало.

Более всего (при общей моей симпатии к автору) мне интересен здесь сам жанр очень короткого рассказа, плотного-плотного (и ритмически организованного) "черновика" - зародыша некоего текстового мира (состояние этого мира непосредственно перед образующим его Большим Взрывом), по плотности приближающегося к стихотворению, а иные стихотворения по этой плотности даже и превышающего. Иной раз, кажется, даже чересчур спрессовано, в ощутимый ущерб внятности. Но что-то в этом есть, честное слово.

Безумство в разумных пропорциях
Универсальный растворитель и правила его использования

"НГ-Ex Libris". - 20.11.2008. = http://exlibris.ng.ru/koncep/2008-11-20/6_vino.html

Франсуа Лиссарраг. Вино в потоке образов: Эстетика древнегреческого пира/ Пер. с франц. Е.Решетниковой. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 176 с.

Главное качество вина в «пространстве древнегреческого симпосия», пишет саратовский культуролог Вадим Михайлин в предисловии к книге своего французского коллеги, – «его способность смешиваться и смешивать». Оно – «своеобразный универсальный культурный растворитель», который и сам возникает в результате смешения (с водой – иначе как разбавленным в установленной пропорции греки вино и не пили), и заведен специально для того, чтобы растворять границы, которые тщательно проводит всякая культура. Вино на симпосии пили не просто так, а затем, чтобы способствовать «смешению реальностей и смыслов, культурных практик и поведенческих стратегий». То есть да, разумеется, для удовольствия от эдакого нарушения границ в заданных рамках, от этой строго регламентированной свободы, которое получали увенчанные Дионисовыми венками симпосиасты. Но еще и затем, чтобы взглянуть на рамки и правила немного извне.

Франсуа Лиссарраг вычитывает смыслы древнегреческих пиров-симпосиев и отношений греков с вином на поверхностях праздничной посуды и пересказывает их современному читателю – переводит «особый симпосиастический язык» эллинской вазописи на неминуемо плоское наречие сегодняшних европейских будней. Рисунки на посуде существовали не просто затем, чтобы ее украшать. Они передавали – и создавали, и направляли – особенное отношение к жизни, которое существовало только на симпосиях. Сам Дионис в сохранившемся отрывке из утраченной комедии поэта Эвбула наставлял своих почитателей:

«Три чаши я дарую
благомыслящим
В моем застолье: первой чашей
чествуем
Здоровье, а второю – наши
радости
Любовные, а третьей –
благодатный сон.
Домой уходит умный после
этого».

Все, казалось бы, чинно-благородно. Но умный – даже если он древний цивилизованный грек – не был бы по-настоящему умным, если бы не оставался и после третьей чаши и не продолжал пить, даже прекрасно зная, чем это ему грозит. Дионис ведь предупреждал:

«В сосуде малом скрыта мощь
великая,
Что с легкостью подножки
ставит пьяницам».

Да, рамки и заданы были жестко, и осознавались четко. Но это, само собой, не означает, что греки их не нарушали. Нарушали – еще как. Свидетельства тому – и множество изображений на той же керамике (а уж изображали греки все, в подробностях вполне натуралистических), и не меньшее число упоминаний в литературе. Дионис у Эвбула и тот от души иронизирует, считая чаши, выпиваемые в его честь его усердными почитателями:

«…Четвертая нахальству
посвящается,
Истошным воплям – пятая,
шестая же –
Разгулу пьяному, седьмая –
синякам,
Восьмая чаша – прибежавшим
стражникам,
Девятая – разлитью желчи
мрачному,
Десятая – безумью, с ног
валящему».

Эстетика древнегреческого пира была, как и положено всякой эстетике, чувственным воплощением, телесным переживанием этики: не только пира – отношения к миру. Сам кратер – чаша, которой греки отмеряли вино для смешивания, – был, пишет Лиссарраг, «материальным знаком меры» и именно поэтому – инструментом для создания особенного симпосиастического пространства-времени. Им не только дозировалось количество выпиваемого вина и его крепость. Он помещался в центре пиршественного пространства, передаваясь из рук в руки, уравнивая пирующих, соединяя их друг с другом и отделяя их – на время пира – от повседневной жизни.

Говорить о мере, переживать меру (в том числе и нарушая ее) без занудства и морализаторства – не в этом ли был особенный счастливый дар греческой цивилизации, которого так недоставало – и до сих пор недостает – всем последующим? Они жили со своей мерой – играючи. Они ее постигали – радуясь.

«Смешение вина и воды сопровождается смешением всевозможных удовольствий, приятных для зрения, обоняния, слуха. Симпосию свойственны разнообразие и общая атмосфера игры – игры на ловкость и умение держать равновесие, игры на смекалку и на память, словесные шутки…» Вино перестает быть только напитком – оно становится поводом к игре и партнером по игре. Сосуды перестают быть утилитарными предметами – они становятся «игрушками или телами, которыми манипулируют и которые, в свою очередь, могут манипулировать пирующими».

На пиршественной посуде греков изображено и это. Было, например, в обычае прыгать на бурдюк, наполненный вином и смазанный жиром, – кто сможет дольше всех удержаться на этой скользкой, круглой кожаной штуковине? Еще было принято пытаться удержать сосуды в равновесии с помощью любых мыслимых частей тела: главное, чтобы было неудобно (а если ты при этом еще и пьян – то можете себе представить, насколько осложнялось дело), – на вытянутой левой руке, на локте, на стопе, на плече, на голове... «Привычные жесты и позы забыты, а тело начинает вести себя совершенно новым, неожиданным способом; и снова норма предана забвению». Изрядно, должно быть, побили пиршественной посуды – глиняная ведь! – на радость позднейшим археологам и толкователям вазописи. Дионис, кстати, заведовал не только вином и опьянением (он вообще много чем заведовал) – но еще «и равновесием, и устойчивостью, и падением». Надо было ему, лукавому, чтобы его почитатели не удерживались – и падали. Чтобы роняли – и разбивали. Чтобы не могли остановиться на предписанной третьей чаше – и напивались вдрызг.

Только вот в том, что норма в такой ситуации «предана забвению», – тут Лиссарраг, кажется, не прав. Напротив: именно так она острее всего и помнится. Именно так полнее всего и постигается. Ведь если правила – хоть бы оно исходило из уст самого Диониса – не нарушишь, разве прочувствуешь его как правило? Вот то-то и оно.

Выпить и прочувствовать
Гастрономическая эстетика и этика Человека Советского

Ольга Балла

Александр Левинтов. Книга о красивой жизни: Небольшая советская энциклопедия. – М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008. – 288 с.

"НГ-Ex Libris". - 20.11.2008. = http://exlibris.ng.ru/koncep/2008-11-20/6_encyclopedia.html

Это – лишь один из томов «Небольшой советской энциклопедии» Александра Левинтова, писателя по роду занятий, географа по изначальному образованию, культуролога по типу мышления и вольнодумца по существу. Каковы остальные тома – пока неведомо, но этот посвящен многообразной роли, которую в советской жизни играл алкоголь. И еде – в той мере, в какой она исполняла миссию закуски. А также местам, в которых все названное употреблялось: пивным, кабакам, ресторанам – и человеческим типам, которых все эти, прости господи, гастрономические практики создавали и формировали. То есть пьяницам, выпивохам и алкоголикам (чувствуете разницу оттенков? А она там есть, и серьезная!)

В аннотации к книге сказано справедливо – да, это «памятник ушедшей культуре». Но поскольку культура ушла еще совсем недалеко, поскольку она составляет часть чувственной памяти ныне живущих – о ней невозможно говорить по-настоящему объективно. Памятник – живой, из плоти и крови.

«О красивой», стало быть, «жизни». Я понимаю, что устойчивая фигура речи, почти штамп: красиво, мол, жить не запретишь. Но штампы – они тоже не случайно себе слова подбирают. Здесь тоже, между прочим, эстетика – не хуже, чем у древних греков. Эстетике же по определению положено отсылать к некоторой чувственно переживаемой этике. Она и отсылает.

Левинтов вспоминает себя как человека советского. Поэтому его винно-водочно-пивная эстетика предстает как неотъемлемая часть позднесоветского отношения к жизни. Советской иронии. Советской защиты от рутины, лжи и фальши. Советского отчаяния.

С тем, что это «не ностальгические вопли», как сказано в той же аннотации, – стоило бы, однако, поспорить. Ностальгия, кажется, тут все-таки есть – без нее, по-моему, говорить о лично прожитом и навсегда утраченном вообще невозможно. Но что не «вопли» – святая правда.

Интонации у Левинтова совершенно другие. Он предпочитает иронию, хотя часто грустную; а то и ерничанье. Его жанр – байка, как раз из числа тех, которые рассказывают за столом, не обременяя сотрапезника ни избытком анализа с систематичностью (брррррр!..), ни, того хуже, эмоциональным надрывом. Честно говоря, лучше всего исполнять их устно; так и ловишь себя на мысли, что письменное, а тем паче печатное воплощение многим из этих текстов придает несвойственную им тяжеловесность. С другой стороны, устное, прозвучав, – исчезает. Кто сейчас восстановит, что рассказывали друг другу за симпосиастической трапезой древние греки? А что и как говорили о своем околоалкогольном житье-бытье советские пьяницы и выпивохи – вот оно, с нами. Однажды, честное слово, из этого будет сделана полноценная антропология. А пока – не лучше ли выпить с автором и хоть отчасти прочувствовать то, о чем он вспоминает?

Вечное возвращение нового

Ольга Балла

«Знание-Сила». - № 11. – 2008.

Ларс Свендсен. Философия моды / Перевод с норвежского А.Шипунова. - М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 256 с.

Норвежский философ Ларс Свендсен, профессор университета города Берген, известен русскому читателю как автор «Философии скуки», переведённой у нас пять лет назад и вышедшей, кстати, в той же «Прогресс-Традиции». Как и в случае со скукой, Свендсен и теперь ставит себе вполне рутинную для интеллектуала ХХ-ХХI веков задачу развенчания стереотипов последством демонстрации того, как они устроены.

Предприятие его, по обыкновению же, не слишком академично – из-под его пера и на сей раз вышло скорее эссе, разные главы которого (всего их восемь) можно читать, как он сам признаётся, в любом порядке. Свендсен принципиально не выстраивает системы - чем прежде всего и отличается от, пожалуй, всех своих предшественников-философов, бравшихся рефлектировать феномен моды. А предшественников у него на сей раз - в отличие от той же скуки, в последовательном философском моделировании которой Свендсен был в некотором смысле первопроходцем – было изрядно: от Адама Смита, Канта и Новалиса до Георга Зиммеля, Жиля Липовецки, Вальтера Беньямина и неминуемого Ролана Барта. Всех их он цитирует, со всеми вступает в диалог, так что в этом смысле книга способна сыграть ещё и роль необременительного, без избыточных теоретических сложностей путеводителя по истории проблемы для непрофессионального читателя, которому, собственно, и адресована.

Свендсен и сам никогда не занимался основательно и профессионально историей и эстетикой одежды, к которой он - и не первым, и не без оснований - относит феномен моды в первую очередь. Поэтому его путешествие по миру моды волей-неволей оказывается путешествием дилетанта: он берётся философски осмыслить явление, знакомое ему в основном извне и с чужих слов. Поэтому же он занимается не столько модой как таковой, сколько её интеллектуальной историей. Не перегружая читателя избытком деталей из истории костюма, он в основном сосредоточивается на моде как на одном из механизмов, управляющих поведением и самовосприятием человека.

Такие механизмы человек сам же и конструирует - и рад им подчиняться даже тогда, когда выражает недовольство их властью над собой (входящее, между прочим, в «культурную программу» отношений с ними). Ругать новейшую моду – тоже своего рода хороший тон, показатель, так сказать, нормального культурного самочувствия. Единственное, чего делать с модой категорически нельзя – это не замечать её. И её создатели делают всё, чтобы этого не произошло. Похоже, успешно.

Достаётся от Свендсена и некоторым связанным с модой стереотипам – настолько привычным, что принимаемым за само естество вещей. Они, по меньшей мере, сильно упрощают истину. Во-первых, это представление о том, что мода – своего рода язык (если и язык, пишет Свендсен, то крайне примитивный и очень ограниченный в своих возможностях); во-вторых – о том, что мода распространяется обычно «сверху вниз» - от богатых к бедным (бывает и прямо наоборот); в-третьих - то, что она связана с индивидуальностью, с её выражением, если даже не прямо с её созданием (индивидуальность, по Свендсену, нынешний человек благодаря моде скорее теряет)…

Увы, к рассуждениям Свендсена о моде примешивается и неизбежное осуждение потребительского общества с его неподлинностью, утратой индивидуальности и тому подобными прискорбными свойствами. Говорю «увы», потому что это осуждение само по себе давно уже превратилось в стереотип, - миновав в своём развитии даже стадию моды – в которой оно как тип интеллектуального предприятия, несомненно, было остро-интересным. Только было это давно, во времена, по крайней мере, того же Ролана Барта. Нет сомнений, что это можно сделать интересно и сегодня. Однако этого-то как раз Свендсен и не делает, ограничиваясь расхожими упрёками обществу потребления.

Но свой смысл есть и в этом. Книга даёт нам представление о типовом восприятии сегодняшними мыслящими европейцами и моды со всеми её условностями, и собственных взаимоотношений с ней. Мода, которую ещё Вальтер Беньямин называл «вечным возвращением нового» – неминуемый, даже структурный признак современных западных обществ с их принципиальной, если не сказать - навязчивой потребностью в новизне. Вряд ли западному человеку так уж надо освобождаться от её власти над собой, тем более, что на этой власти в нынешних обществах держится чрезвычайно многое. Достаточно эту власть просто понять – что они, по мере возможности, и делают.