astrojuggernaut прочитала

Первый страх — перед консистенцией...
Недавно в тематическом блоге встретила забавную литературную классификацию, которую легче всего применить к хоррору. Разные авторы якобы вызывают немедленный отклик в читательских: 1) сердце, 2) голове, 3) кишечнике. Порядок и избирательность реагирования может многое сказать о писателе. Затем автор классификации забавляется, привод примеры: так, Клайв Баркер — это сначала мозг, а потом кишки; фанат Мастертона сначала хватается за сердце, а потом чувствует неотвратимое жжение; приоритет головы в случае разных сверхплодовитых авторов ставится им под сомнение.

В случае с Лиготти не знаешь, за что хвататься. Может, его влияние — вообще ведомство мистицизма, а не физиологии. Его рассказы — скорее литература идей, чем сюжетов, а те вещи в сборниках, которые от событий отталкиваются больше, чем от идей, охотнее забываются, несмотря на свою броскость. Зарисовки удаются Лиготти лучше, и он это знает. Рассказ эффектен, если является одним сплошным клиффхэнгером, и тем эффектнее, чем на больший отрезок времени удастся писателю отдалить момент осознания прочитанного от момента переворачивания последней страницы. (Хрестоматийный пример с «Потом, много позже» Уортон я уже заездила). Это Томасу Лиготти также известно.

...второй — перед формой...
Еще ему известно, насколько важно страшному тексту быть красивым. Важно, чтобы текст не скрывал своих намерений — с самого начала объять, утопить. Не выпрыгивать из-за угла, потрясая страшными масками, безглазыми куклами, мерзкими фолиантами и ведя на поводке двуглавого чёрного козла. Вообще-то вся подобная атрибутика («trinkets for strange gods, toys for monsters») у Т.Л. имеется, но взывает скорее к чувственности — как часть очень искусной, возможно, даже ничуть не пугающей схемы. Если в очередной раз обратиться к корифеям за терминологией, можно сказать,что у Т.Л. козодои начинают голосить с первых строчек и не умолкают ни на секунду, ггг.

...третий — перед движением. (Липавский, «Исследование ужаса»)
Интересно, как Т.Л. перекликается с этими самыми корифеями — особенно, конечно, с Мейченом — во взглядах на «истинное зло», которое якобы мало общего имеет со злом обыденным. По словам героя Мейчена, грех — «попытка проникнуть в иную, высшую сферу недозволенным способом», т.е. изменить порядок вещей. По Лиготти — «нет ничего более греховного, чем [такие] перемены в сути вещей. Все трансформации ужасны.» У обоих схожий взгляд на плоды, по которым узнаются великие грешники: у Мейчена — его жуткие поющие розы (в переводе почему-то кровоточащие) и расцветающие камни, у Лиготти — пульсирующие камни и звезды, оборачивающиеся невидимой стороной.

В «Noctuary» акцент именно на страхе движения, страхе видимых перемен. Вещи вроде «The Tsalal» дают понять, что беременная Розмари не просто может, но и должна испытывать ужас перед собственным плодом, даже если он — абсолютно земной и здешний. Совершенно космический «The Strange Design Of Master Rignolo» с лицом, выросшим из земли среди поля — все о том же. Ужас перед гигантской живой головой (которая смутно, но довольно часто является в фольклоре) — это не страх быть съеденным или уничтоженным ей, а страх просто быть ею.

Кокетливые чулочки, юбочки в складочку и туфельки на ремешке, наверное, уже никого не обманывают: пора привыкнуть, что под обложками — литература для таф гёрлз. Чего стоит один эпиграф (пожалуй, при нынешнем обилии книжек о детках, глядящих умильно сквозь райские облака на свои семьи, он особенно актуален). Гласит следующее: «Смерть красивой девочки, не достигшей еще и десяти лет, — самый поэтичный предмет в мире».

Сразу становится ясно, на какое убийство дается туманный намек в дисклеймере и на чьих костях будет исполнен концерт. Мне — ясно, потому что статья из «Культуры времен Апокалипсиса» из памяти никуда не делась, имена изменены смехотворно — даже сердечко на ладошке Оутс оставила, а ДжонБенет слишком известна, слишком печально известна, чтобы ее тень не была заметна и под двойным псевдонимом.

Это все та же Оутс, 70-летняя банши, истошно голосящая, оплакивающая несуществующие семейные ценности, в данном конкретном случае — еще и вжившаяся в роль 19-летнего парня. Совершенно разбитого морально и мечущегося в воспоминаниях между полным спектром возможных чувств к покойной сестре, трагикомическими всхлипами а-ля «бедная, бедная Лялечка!» и заметками об отвратительном кишении, бывшем когда-то его жизнью. В которой остались «друзья по играм», наивно гордящиеся каждым I.A.D.D., G.C.S.S., A.P.M. и R.C.S. (это, на всякий случай, не отметки в аттестатах, а синдромы и расстройства, среди которых наименее котируется банальная дислексия); отец, умудряющийся перевирать самые расхожие афоризмы (исковерканное «homo homini» трактует как «волк человеку товарищ»); наконец, она — сестра.

Это Оутс, по-прежнему не стесняющаяся эксгумировать несчастных персонажей медиа, которым досталось при жизни и после смерти; и по-прежнему она предельно честно отвечает на вопросы, самый простой из которых в этой книге звучит так: «Быть вторым по счету из двоих — насколько это постыдно?»

Я верю, что стихотворения в прозе Эдсона могут кому-то не понравиться просто потому, что это очередная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе. Потому что «они убили его обезьяну, думая, что она заразила всех в округе геморроем». И потому что «если вы хотите написать что-то стоящее, подберите мышь, умершую от какой-нибудь страшной болезни». Потому что здесь проводят вскрытие старого дождевика, женятся на туфлях и усыновляют жаб, вырастают из-под земли и рассыпаются на сотню канареек. Алехо Карпентьер в предисловии к одному из своих романов хорошо объяснил, почему формула «смоква пожирает осла» обедняет сюрреализм, но, как оказалось, совсем отказываться от парадокса в литературе было еще рано.

У Эдсона фольклорный абсурд не дает литературному, сюрреалистическому нонсенсу усохнуть до бесплодного «как в жизни, только страньше». Здесь одни не подыгрывают другим в их оборотничестве, не принимают правила игры — они просто мгновенно переселяются в мир, где люди запросто женятся на неодушевленном и едят несъедобное.

(Один человек нашел два зеленых листа и вошел к себе домой говоря родителям глядите я дерево.
На что они ответил иди-ка во двор и не расти в гостиной твои корни испортят ковер.
Он сказал я пошутил я не дерево и уронил листья.
А его родители сказали смотри-ка осень).

Один из исследователей творчества поэта заметил, что наиболее часто у него повторяется классический сюжет с проваливающимся в некую альтернативную реальность regular everyday normal guy, почти в том же антураже, что и у одного его тезки. Но как узнать, что это новая, другая реальность? Нужно попросить портье присмотреться к дыму твоей сигареты и рассудить на этот счёт. Всё давно знакомое — Вселенная как ребёнок, играющий в кости; «Электрический муравей»; Панч и Джуди, которые будут колотить друг друга до самого конца, который, конечно, не наступит со смертью одного из них. Но всё так лаконично и по-хулигански мудро.

(Кукольник сделал кукольную жену и кукольного ребенка. Он сделал кукольный домик и несколько кукольных лет.
Он сделал стареющую куклу и умирающую куклу.
Кукольник сделал кукольный рай и кукольного бога.
Но больше всего он любил создавать игрушечное дерьмо).

А еще он очень хорошо сказал.
Он сказал: «Поэзии тесно в словах, потому что бессознательное не умеет говорить».

Наверное, странно читать прозу краеугольного камня «Свонз», если никогда не чувствовал себя как rotting pig, не исповедовал грандж в изначальном смысле слова и всегда держал спину прямо. Конечно, внешняя безупречность и внутренние паразиты никогда не были взаимоисключающими вещами, а уж после откровений Б.И. Эллиса упиваться по-настоящему гадкой книгой и думать о красе ногтей — вполне ок практика. Но, сдается мне, эта маленькая красная&чёрная книжка требует хотя бы минимального подчинения своим канонам и не дастся в руки в качестве просто аксессуара, карманного манифеста умеренной культовости для привлечения любопытных взглядов (каковым его практически и позиционировало «Эксмо» в серии «Конец света»).

Для писателя, феерически зацикленного на больном натурализме, перверсиях и мечтах о погребении в камере депривации, заполняющейся чембывыдумали? (говном), Джира сохраняет трудноуловимое, но стабильное чувство юмора. Это отличает его от настоящих буйных, контуженных болезненными экспириенсами писателей, а «Потребителя» визуально рисует чем-то между Буттгерайтом и «Гуммо». Не хочу назвать Джиру симулянтом — он просто физически не смог бы секретировать столько жидкостей разной консистенции на одном shocking-энтузиазме. И его «пасторальная вакханалия» видится вполне естественным сочетанием. Просто следует делать различие между нарочито юродскими сентенциями типа солнце просачивалось сквозь закрытые шторы как чтобывыдумали? (моча), которые, тем не менее, суперточно описывают определенные состояния, и нарочито серьезными описаниями девиаций вроде засэмплированного в сборнике мистического каннибализма («Почему я съел свою жену», «Эмпатия», «Посвященный»), которые на деле просто-таки разят пантагрюэльщиной и глумом.

Понятия не имею, как лучше сказать об этой двуликости «Потребителя». Чота вроде: «не принимайте близко к сердцу. Это прекрасный и эмоциональный сборник рассказов. Все события и персонажи вымышлены. Если имеете привычку мыть руки после противных книжек, запаситесь также препаратами против вшей и путевкой в лепрозорий. Libera te tutemet ex inferis».

Пётр Косолап, «Сумасшествие (Безумный скрипач у тела умершей матери)»

В явлении сна меня всегда больше занимала не география мест, куда на время переселяется сознание, а те края, которые оно покидает. В «Големе» последовательные воплощения рассказчика — в Перната, в деревянную марионетку, в двойника — мне интересны куда менее процесса его развоплощения. Свое продвижение к забытому прошлому Пернат сравнивает с прохождением анфилады покоев к центральному запертому помещению — нам-то известно, что в подобной литературе там его может ждать либо комната Синей Бороды, либо маска Красной Смерти. Но Майринк подбрасывает свою излюбленную и магистральную для его романов легенду («один с ума свихнулся, другой ослеп, и лишь третий вышел из бездны целым и невредимым и поведал, что встретил в подземном лабиринте самого себя»). В «Вальпургиевой ночи» — Зрцадло, в «Големе» — благословен смертный, который может сказать о себе: «Я отшлифован до зеркального блеска». Зеркальный коридор этого романа демонстрирует отражения с запаздыванием в 33 года, и до конца вырваться из него не удается даже вознесенному Пернату, не говоря уже о бесчисленных Розинах и Яромирах, которым суждено повторяться без конца. Гностическая подружка Перната и Харузек, представляющий собой редкий типаж коронованного нищего — единственные, прошедшие по зеркальному коридору и оставшиеся неподвластными собственным отражениям.

Мне странно встречать предостережения о том, что герметически неподкованным читателям «Голем» не по зубам. Мне он был близок и тогда, когда довольно путаной казалась вся эта «гностическая отрыжка и путаница из кабалы» ©, и отсутствие стрелок на башенных часах напротив камеры Перната ни о чем не говорило. Сейчас, когда загадка со стрелками кажется самой простой в романе, он ничуть не потускнел. Воистину, отшлифован до зеркального блеска.

Пара слов о переводе

Автор последовательно пересказывает и рецензирует 33 фильма, так или иначе наследующих Лавкрафту. Задротская компиляция нашла своего задротствующего читателя: несмотря на то, что большинство перечисленных фильмов я благополучно отсмотрела, вернуться к сюжетам некоторых было даже забавно, потому что сценарий часто проигрывает пересказу сценария. Ну вот хотя бы: «Появляется демон и убивает приказчика. Лавкрафт сообщает об этом Брэдбери, который в это время опрашивает оборотня» (Cast a Deadly Spell). Или кокаин, крадущийся в камин (!) из Cthulhu Mansion.

Человек, собравший все это в одну кучу (не называть же его писателем), как мудак цепляется к ляпам: если у шогготов нет рта, почему они пищат? если Эш попал в Англию 1300-х, то где король Эдвард I? Сам при этом, упоминая один из лавкрафтовских филлеров — прилагательное «циклопический» — срамится, ошибочно считая его описывающим одноглазых тварей. Зато самым неожиданным образом вываливает из закромов список отсылок восьмидесятнического трэша к классике — я, как не особый знаток синема, естественно, никогда не замечала в «Зловещих мертвецах» пасхальных яиц ни из «Пражского студента», ни из «Орфея» Кокто.

Случились и неизбежные открытия: «Cast a Deadly Spell» и «Out of Mind» — замечательные мэшапы родом из 90-х, с которыми я вряд ли бы столкнулась без упоминаний в компиляции. В остальном — смешные статьи о фильмах, в которых единственным лавкрафтианским элементом является футболка Мискатоникского университета. Ах да, книжка вышла в 2001-ом, так что, увы, такие недавние headdesk-шедевры как «Сны в доме ведьмы», «Дагон» и «Ктулху» не фигурируют.

О Томасе Лиготти до настоящего времени я знала только то, что он — объект поклонения узкого круга адептов, друг Дэвида Тибета и крайне замкнутая фигура. О его работах — только то, что их последовательно сравнивают с короткой прозой ЭйчПиЭл. И эти факты никоим образом не смогли меня подготовить к тому, чем его рассказы явились на самом деле — к убедительному авторскому голосу, к dreamlike vignettes, к камерным антиутопиям, отрицающим свое родство с классическим хоррором.

Рассказы Лиготти — даже более закрытые системы, чем рассказы Лавкрафта. Подобие этих двоих не столько в эксплуатируемом «вторжении неименуемого», сколько в их противопоставленности отвратительно нормальным писателям, которые пышут ментальным здоровьем и все-таки пытаются создать что-то на ниве ужасов, отличных от положенных им слэшеров и сплэттеров. Всё, начиная с биографии Лиготти и заканчивая аутсайдерским тоном рассказов этого конкретного сборника, заставляет предполагать в нем прекрасно нездорового писателя. Не в сюжетах, а в самом тексте — дефекты зрения, сенсорная депривация; в случае с ЭйчПи нагромождение эффектных прилагательных казалось драматическим приемом, здесь эти многократные ‘icy bleakness of things’, ‘ceaseless negation of color and life’, ‘grotesque discontinuities in the order of things’, ‘enlightenment of inanity’ - и прочие, и прочие catch phrases явно связаны с компульсивностью — героя ли, писателя ли — и эффект которых скорее по инерции, чем намеренно, передается читателю.

В странноватом термине, придуманном специально для тегирования работ Лиготти — в том самом «философском хорроре» — на самом деле есть смысл. Это что-то вроде «Секретных материалов» для тех, кто больше наслышан о Жаке Деррида, чем о Стивене Кинге. Наконец, можно бесконечно говорить о фигуре рассказчика — эдаком Бартлби, покончившим со своим отказом писать, но не с сопротивлением письму. И о терроре писателя: Карпентер пытался воссоздать нечто подобное («В пасти безумия»), но это несравнимо с творческим террором в рассказах из раздела ’The Damaged and the Diseased’. Лиготти вводит понятие «сверхискусства» (super-art) и «магии искусства» (art-magic), а довольно банальный сюжет о разрушении творчеством творца и наблюдателя превращает в кошмар их полной аннигиляции той потусторонней субстанцией, которую мы и называем творчеством (искусством) за неимением других терминов.

Из менее изощренных и более dreamlike-историй меня совершенно сразила ’A soft voice whispers nothing’ - впрочем, здесь красота и вычурность тоже не являются пустой оболочкой. Совершенно ясно одно: для Лиготти «смерть», «искусство», «восприятие» — не столько понятия, сколько вопросы, равносильные детским «почему?» и зрелому, уже предчувствующему финальные титры «куда?» А бонусом: совместная работа писателя и Current 93, видеоряд от Шванкмайера.

Мне сложно говорить об этой книге, ни разу не процитировав Пи-Орриджа: его (её) вечную мантру о том, что тело не священно, что его можно и нужно преобразовывать, что оно — дешевый и тяжелый чемодан, взваленный на человеческое сознание. Нешуточный цинизм звучит в этих словах, пусть и подкрепленных делом, рядом с этим романом, где фабрикация тел и их купирование поставлены на поток. Или вот еще — боготворимая мной картинка, на которой обнимающий уробороса гермафродит заявлял: «реальность мне кажется скорее глаголом во множественном числе, чем существительным в единственном». Кэтрин Данн не оставляет шанса подобной метафизике.

С одной стороны, она катком проехалась по семейным ценностям: здесь и мать, приходящая в ужас от того, что ее ребенок может родиться нормальным, и семья, в которой все нежно заботятся друг о друге — лысая горбунья носит на руках рыбообразного братишку, сестры исполняют в четыре руки «Лунную сонату», сидя на стульчике одной общей жопой; здесь и преломление представлений о том, какого успеха хотят родители для своих детей. С другой стороны, этот гротеск занавешивает живую и откровенную историю — за ширмочкой лилипутской любви оказывается невыносимый груз вещей, которые дано понять даже тем, кого герои книги презрительно называют нормальными. Олимпия утверждает, что настоящим фриком нужно родиться; ручаюсь, что, протирая банки со своими консервированными старшими братьями и сестрами, она думает по-другому. Потому что, хоть смерть и помещает фрика окончательно в противофазу со всем живым, розовощеким и здоровым, она снимает с фрика множество обязанностей, которые и отличали его от зрителя.

Надо все-таки заметить, что этот мудро-безумный роман так же далек от какого-нибудь «Дня рождения Инфанты», как далека паства Артуро от своих джонстаунских прототипов, а главные герои — от каких-либо возможных прототипов вообще. И при этом их, существующих в дважды ирреальном мире — 1) собственной инаковости, 2) бурлеска и карнавала — так тяжело от себя оторвать. Похоже на то, как если бы, глядя на рисунок детсадовца, вы вдруг обнаружили, что вот этими двумерными человечиками он зашифровал всю вашу жизнь.

На удивление недурственный оккультный роман 1895-го года сборки. Особенно любопытно было после недавнего экскурса в южнославянскую мифологию встретить здесь всех знакомцев: присутствует и классическая домовая змея, и бабочка-кровопийца; «бабий мертвяк», «ветры — стрибожья внуци» и т.п. Есть и неожиданности — так, о «воробьиных ночах» слышала исключительно тот вариант поверья, в котором животных и растения расстреливает Илья-пророк, якобы сводя счеты с вселившимися в них чертями, в «Жар-цвете» звучит вариант противоположный: воробьев меряет: которого убить, которого отпустить и ебашит молниями сам черт (из вредности, наверное).

На фоне сюжетной линии громоздится суматошный набор всевозможных суеверий и городских легенд — «далматские плутни и негритянские бредни, гностическая отрыжка и путаница из кабалы», среди которых и такие, что изрядно надоели, и представляющие интерес — вроде статуи Христа, у которой растут волосы, «и как дойдут они до пола — нивесть что случится». «Жар-цвет» не отмечен таким несомненным вкусом, как его младшая товарка «Девица Кристина», несмотря на двойной набор заложных покойниц и калейдоскоп животрепещущих тем: от рождения Антихриста до привлекательности г-жи Блаватской. Писательской сдержанности и разборчивости в средствах ожидать не приходится. Но мне это видится скорее не неумением сосредоточиться на одном пантеоне божеств, а любопытным отражением славянского двоеверия, которое под определенным влиянием может стать n-верием: материалистически настроенные герои обнаруживают равный немалый интерес к шаманским практикам и романтической литературе, алхимии и неясным девам в розовом, населяющим их материалистические сады.

Читать стоит именно ради возможности подхватить крохи тех суеверий, которые не были многократно репродуцированы в художественной литературе, ну и маниакам вроде меня — просто из жадности до мистагогической беллетристики.

У меня нет рта, а я хочу кричать
Того, кто еще не знаком с одной из самых известных ☮-книг или её экранизацией, все нижеследующее может сильно огорчить. Но с другой стороны, когда берешься за роман (больше похожий на поэму), в котором наименее серьёзный момент связан с осквернением трупа, неплохо бы быть к нему морально подготовленным. Потому что даже знаменитый лиргерой «Смерти стрелка-радиста» (которого «смыли шлангом со стенок турели») счастливее Джо Бонэма.

Далтон Трамбо, конечно, поступил дико: он не только лишил Джо ног, рук, лица, глаз, рта, ушей и заставил его постепенно осознавать эти потери, но и слишком слишком ясно дал понять, что полноценный Джо был обыкновенным солдатом, а заботливо пересказываемые истории его влюбленностей и пикников никому не интересны. Признание того, что человеческий обрубок — герой лучший, чем просто солдат, делает читающего соучастником наравне с девушкой, которая на немецком заводе собрала тот самый снаряд. Но Джо не винит. Он мимоходом сравнивает себя с Робинзоном Крузо (а не с чудовищем Франкенштейна), иногда осознавая себя больше творцом, чем страшным творением; сидящий в нем бог остается добрым и вслед за созданием вселенной и времени совершает чудо — дарует вечную молодость тем, кого Джо любил.

Где-то с середины над душой отчетливо стоял «Елеазар» Андреева — писателя, который, как и Трамбо, в войне не участвовал, что не помешало ему написать её портрет. Вот «Джонни» — это Елеазар по-американски. Он — hurray! — не умер, а всё, что должно было в нем умереть, воскрешает собственными силами. Он хочет говорить. Только нет никого из тех, что спрашивали: «Отчего ты не расскажешь нам, Лазарь, что было там?»

Обнаружила, что в русскоязычном издании 89-го года заботливо расставлены все знаки препинания, которых не было у Трамбо. Это тот самый случай, когда хочется сказать не из вредности: и ни черта-то вы не поняли.