Когда супергерои были мрачными и суровыми?

Автор: Джексон Эйрз (Jackson Ayres)

Условная периодизация американских комиксов про супергероев подразумевает упадок. Годы становления жанра, 1938-1945, величают Золотым Веком. Затем – после десятилетнего перерыва, когда супергероев затмили другие жанры, такие как ужасы, детективы и любовные истории – осуществленный издательством DC Comics в октябре 1956 перезапуск Флэша в Showcase №4 открыл Серебряный Век. Этот период, ознаменованный возрождением супергероев Золотого Века DC и господством Marvel Comics, продолжается до 1970 года, когда ему на смену приходит Бронзовый Век. В этой истории упадка недавно появилась новая фаза, получившая название Темный Век Комиксов. В отличие от словосочетания «Новое Время», используемого для обозначения того же периода, «Темный Век» предполагает фигуральное падение комиксов про супергероев до уровня культурного обнищания, которое ассоциируется со стереотипами средневековой Европы.

Ирония заключается в том, что Темный век отмечен рядом революционных публикаций, которые помогли улучшить культурное положение супергеройских комиксов. Наиболее известными среди этих знаковых комиксов являются «Хранители» (Watchmen) (1986–1987) Алана Мура и Дэйва Гиббонса и «Возвращение Темного Рыцаря» (The Dark Knight Returns) (1986) Фрэнка Миллера. Эти серьезные, авторефлексивные тексты, установившие новые стандарты для формальных и тематических возможностей жанра, можно, по сути дела, рассматривать как тексты, характеризующие Темный Век, который, по некоторым формулировкам, продолжается с середины 1980-х годов до настоящего времени. Таким образом, несмотря на свое название, Темный Век Комиксов ознаменовал появление настоящих шедевров и расширение угла культурного обзора.

Но в некотором важном смысле это очень удачный термин. С одной стороны, слово «темный» в Темном Веке относится не к художественному упадку, а к смещению в сторону более темных тем, графического насилия, сексуальной недвусмысленности и общего циничного тона; профессионалы и фанаты охарактеризовали такой подход двумя словами: мрачный и жесткий (grim and gritty). Это метонимическое выражение способствовало появлению гибридных неологизмов, таких как «grimdark» («мракушный»), а также связанных по смыслу словосочетаний, например, «темнее и резче» («darker and edgier») или его противоположность в супергеройских фильмах – «приземленный и реалистичный» («grounded and realistic»). Если Мур и Миллер, как создатели, несут наибольшую ответственность за этот мрачный и жесткий период, оба неоднозначно относятся к его последствиям. Мур неоднократно подчеркивал, что издатели неправильно поняли «Хранителей», и утверждал, что они и некоторые авторы использовали эту серию для легализации нигилистических, мерзких и пустых историй, представленных как изысканный продукт для «взрослых читателей». Даже Миллер, чьи творческий замысел и стиль, в отличие от Мура, не претерпевали серьезных изменений, высказался о решении DC убить Робина в серии о Бэтмене в 1988-1989 годах – исход, определенный опросом читателей – как о «самом циничном поступке, когда-либо совершенном этим конкретным издателем». Таким образом, Миллер предлагает сделать существенное разграничение между цинизмом, как художественной концепцией, и цинизмом корпоративных издательских требований.

Споры о значении и долговременном влиянии мрачного и жесткого стиля все еще продолжаются. С одной стороны, мрачное и жесткое неразделимо связано с некоторыми значительными текстами развивающегося комиксного канона. Комиксы «Бэтмен: Год Первый» (Batman: Year One, 1986) Миллера и Маззукшели, серии «Песочный человек» (Sandman, 1989–1996) Нила Геймана, «Бэтмен: Лечебница Аркхэм» (Batman: Arkham Asylum, 1989) Гранта Моррисона и Дэйва Маккина, и «Убийственная шутка» (The Killing Joke, 1988) Мура и Брайана Болленда можно включить в любой перечень классических примеров данного стиля. Эти тексты сыграли большую роль в том, что поздние 1980-е стали модернистским моментом переосмысливания комиксов, а условия их производства, наряду с коммерческим и критическим успехом, способствовали большей художественной свободе и признанию их создателей. Однако, с другой стороны, многие типично «взрослые» истории этого периода на самом деле безвкусны и бессмысленно жестоки, с грехом пополам покрыты псевдо-интеллектуальным лаком: например, «Зеленая Стрела: Лучники» (Green Arrow: The Longbow Hunters, 1987) Майка Грелла. Мрачное и жесткое также ассоциируется с усилением мизогинии, уже проходящей красной линией сквозь повествования о супергероях, увеличением как образов опредмечивания женщин, так и допущения, что тематической солидности можно добиться изображением насилия по отношению к женщинам. Более того, одержимость Темного Века циничным пересказом существующих историй внесла сомнительный вклад в оживление коллекционеров и разрушение рынка в 1990-х, что, в свою очередь, привело к сокращению аудитории супергеройских комиксов, несмотря на видимость жанра в других культурных формах, таких как фильмы и видео-игры. Последний обзор от Grantland даже обвинил в мрачно-суровости новых Маппетов в духе Миллера. Таким образом, мрачное и жесткое продолжает влиять на структуру дискуссий о состоянии супергеройских комиксов и фильмов, а также поп-культуры в более широком смысле.

Сохраняющееся центральное положение мрачного и жесткого заставляет по иному взглянуть на этот период. Не затормозил ли мрачный и жесткий аспект более ёмкие комиксные истории? Не исказил ли он наше восприятие мрачного и жесткого как суб-канона текстов, с эстетической и проблемной точки зрения? Как этой период – пик которого приходится на 1980-е – связан (и можно ли его отвязать) с популярностью антигеройских персонажей 1970-х или сверхжестокими, но часто колоритными супергероями ранних 1990-х? Не опровергают ли некоторые популярные и значительные комиксы Темного Века господства мрачного и жесткого стиля, и не задействованы ли многие супергеройские истории этого времени в метатекстовой критике циничных, жестоких супергероев?

За пределами же этих вопросов и периодизации само мрачное и жесткое остается недоисследованным с эстетической точки зрения. Чаще всего те, кто определяют, является ли комикс мрачным и жестким, используют критерии в духе Поттера Стюарта: они узнают их, когда видят. При этом первое использование «мрачного и жесткого» в супергеройском контексте случилось в неожиданном месте: в автопародийном телесериале о Бэтмене, который шел на канале ABC с 1966 по 1968 годы. Клиффхэнгер эпизода «Юбилей Бэтмена» (Batman’s Anniversary) застал Бэтмена и Робина в ловушке, устроенной Загадочником – в зыбучих песках на вершине гигантского торта. Следующий эпизод, «Засыпавшиеся противники» (A Riddling Controversy) , начинается с того, что герои все еще торчат в этой нелепой смертельной ловушке, а голос за кадром захлебываясь объявляет: «Мрачный и суровый финал ожидает их, если только дьявольски быстро не случится что-нибудь ужасно хорошее!». Эта забавная игра слов* подчеркивает важный, но часто упускаемый момент: эстетика и наследие мрачного и жесткого, возможно, более верно понимаются, если рассматривать их как оборотную сторону китча и иронии.

¤
Конечно, разграничение периодов предназначено скорее для общей интерпретации истории, чем для точного определения моментов начала и конца. Но продолжающееся влияние мрачного и жесткого на содержание, характер и производство массовой культуры делает целесообразным переосмысление логики периодизации Темного Века. Очевидная проблема с определением середины 1980-х как стартовой точки заключается в том, что при этом не рассматриваются некоторые важные тексты мрачного и жесткого суб-канона, а именно примечательная работа Миллера как сценариста и художника над комиксами «Сорвиголова» (Daredevil, 1979–1983) для Marvel и ранние комиксы Мура, от его ранних работ в Великобритании, таких как «Чудотворец» (Miracleman, 1982-1984, изначально публиковавшиеся под названием Marvelman), до его первых комиксов в США под названием «Болотная Тварь» (Swamp Thing, 1984–1987). Во всех трех случаях были взяты незначительные или вообще забытые персонажи, которые превратились в истерзанных трагических героев. Они также расширили границы содержания, приемлемого для супергеройских комиксов: «Сорвиголова» № 181 (1982) знаменит шокирующим изображением фатального насаживания на кол Электры, главной героини; а «Чудотворец» доводит разрушение Лондона помощником-ставшим-злодеем Мальчиком-Чудотворцем до экстремальной и ужасающей степени. Болотная Тварь, ужасо-супергеройский жанровый гибрид, был первым ежемесячным комиксом от крупного издательства, который отказался от одобрения со стороны «Кодекса комиксов». Ревизионизм и сила Сорвиголовы, Чудотворца и Болотной Твари предвосхитили последующие работы Мура и Миллера, а также мрачный и жесткий подход в целом.

Но мы можем отодвинуть появление признаков этого стиля еще дальше назад. Стандартной стартовой точкой для Темного Века является 1985 год, главным образом потому, что тогда произошел запуск серии комиксов от DС «Кризис на Бесконечных Землях» (Crisis on Infinite Earths), растянувшейся на год. В то время как эта эпическая серия, первый современный «событийный комикс», во многих смыслах является бурным и откровенным супергеройским приключением, в ней также происходят шокирующие смерти любимых персонажей Серебряного Века Флэша и Супергёрл, а изобретательно осуществленное в рамках этой истории уничтожение преемственности всей линии комиксов DC подготовило почву для ревизионистских комиксов Мура, Миллера и других. Тогда как перезапуск сценария «Кризиса» был демонстративно намеренным, чтобы сделать супергероев DC более доступными для читателей, он также удалил из сюжетной последовательности некоторых наиболее бестолковых персонажей и концепции Серебряного Века. При этом «Кризис», по сути, создал шаблон для последующих ретроактивных сценарных инициатив или «ретконов», которые позднее мигрировали от DC и других издателей комиксов в крупные франшизы Голливуда. Как видно из этого примера, выделение 1985 или 1986 года как нулевого года для мрачного и жесткого оставляет в тени более ранние тенденции и тексты, предвосхитившие появление этого стиля.

Многие тенденции, ассоциируемые с мрачным и жестким, на самом деле проявились в супергеройских комиксах Бронзового Века 1970-х. В ранние 70-е годы сценарист Деннис О’Нил и художник Нил Адамс создают революционные выпуски комиксов от DC под названием «Детективные Комиксы» (Detective Comics) (вернув звезду серии, Бэтмена, к его корням одинокого героя мстителя) и «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела» (Green Lantern/Green Arrow) (опустив героев Лиги Справедливости на землю и столкнув их с разнообразными насущными социальными проблемами). А в середине 1970-х Marvel начинает производство сольных историй, героем которых стал жестокий и смертельно опасный супергерой Каратель (Punisher). 1-й номер комикса «Супер Действие: Главный герой – Каратель» (Marvel Super Action #1: Featuring the Punisher, 1976), изданный в черно-белом варианте, чтобы обойти запреты «Кодекса Комиксов» касающихся насилия, был частью более широкого проекта Marvel, ориентированного на аудиторию постарше и имевшего более взрослое содержание. Растущая популярность Карателя последовала вслед за успехом фильмов о рассерженных, вооруженных и беспощадных героях, таких как «Грязный Гарри» (Dirty Harry, 1971), «Жажда смерти» (Death Wish, 1974) и их сиквелы. Это пристрастие к более жестким решениям проблем с преступностью, возможно, повинно в том, что в это же время Росомаха, грубый крутой парень, склонный к сильным «приступам бешенства», стал внезапной звездой «Людей Икс». Короче говоря, антигерои, цинизм и «взрослое содержание» становятся все более обычными для супергеройских комиксов и массовой культуры в целом как минимум за десять лет до официального начала мрачной и жесткой эры.

Другая предполагаемо характерная черта Темного Века, принижение или даже ухудшение супергероя, достаточно широко распространена в 1970-х и ранних 1980-х. Например, Человек-Паук не может спасти жизнь своей возлюбленной в комиксе «Смерть Гвен Стейси» (The Night Gwen Stacy Died, 1973), Железный Человек борется с алкоголизмом в «Демон в бутылке» (Demon in a Bottle, 1979), а Шершень (Yellowjacket) изгоняется из команды Мстителей за домашнее насилие в 213-м выпуске «Мстителей» (Avengers, 1981). У DC упомянутая ранее серия О’Нила и Адамса про Зеленого Фонаря / Зеленую Стрелу задала новое направление опубликованной в 1971 году историей, в которой помощник Зеленой Стрелы Спиди (Speedy) пристрастился к героину. Хотя в этой истории содержится нравоучительное послание, направленное против наркотиков, обложка номера 85 этой серии непреднамеренно раскрывает ее сенсационную привлекательность для читателей. На переднем плане мы видим юного Спиди, отчаянно сжимающего свою руку, а перед ним на столе разложены наркотики и принадлежности для их употребления. Зеленый Фонарь стоит на заднем плане, равнодушный к самочувствию Спиди, но, пожалуй, испытывающий жестокое удовлетворение от демонстрации пагубного пристрастия Спиди лицемерному Стреле. Несчастье Спиди, надменная удовлетворенность Зеленого Фонаря и гнев шокированного Стрелы в совокупности иллюстрируют скрытую оборотную сторону притягательности этой истории: прямо скажем, можно испытывать извращенное удовольствие от того, что персонажи, особенно нетерпимые в вопросах нравственности и морали, деградируют или совершают ошибки.

Признание давней традиции вываливания безупречно чистых супергероев в грязи опровергает утверждения, вроде того, что принадлежит Майку Ричардсону, президенту издательства Dark Horse Comics, о том, что после Хранителей и Темного Рыцаря «традиционная невинность супергероев ушла с рынка». Это распространенное мнение создает для супергероев что-то вроде времени безгрешности, и избавление от их наивной чистоты стало ценой за последующие художественные достижения и культурный авторитет. Но этот укоренившийся стереотип представляет в ложном свете супергеройские комиксы, которые появились на годы и даже десятилетия раньше поворотных сюжетных линий, придуманных Миллером и Муром. И в самом деле, несовершенные супергерои 1970-х и 1980-х были естественной эволюцией буйных, своенравных и незрелых супергероев, которые принесли Marvel Comics такой успех в 1960-х. Более того, успех Marvel предвосхищает увлечение комиксами для взрослых читателей Темного Века. В конце концов, Marvel широко огласила, насколько движение контркультуры и студенты колледжей увлеклись комиксами эры 60-х. Но еще ранее супергеройские комиксы были любимым чтением среди американских военнослужащих в годы Второй мировой войны, а осуждение комиксов как неприемлемых для детей в 1950-е годы непроизвольно намекает на то, что их лучше читать старшим и менее впечатлительным читателям. Кроме того, споры о пригодности комиксов для разных возрастных групп велись еще в ранние дни существования этого жанра, и многие предположительные нововведения, характеризующие мрачное и жесткое, на самом деле являются повторением давних образцов и продолжающихся противоречий.

¤

Можно, однако, возразить, что выявление предшественников эры мрачного и жесткого вовсе не ставить под вопрос стандартную периодизацию. Поскольку периодизация используется только для того, чтобы удобным образом разграничить периоды, когда тенденции усиливаются или начинают преобладать, нововведения Темного Века, конечно же, не происходят спонтанно, а имеют предшествующую им историю. Эру Бэтмена в комиксах «Создания ночи» (Creature of the Night) в ранних 1970-х – отличающуюся угрюмой атмосферой историй О’Нила и Адамса – можно соотнести и даже рассматривать как предпосылку к появлению более позднего мрачного и сурового Бэтмена Миллера, но эта преемственность не отменяет ни разграничения в результате периодизации, ни их практическую пользу.

Например, еще в 1984 году сценарист и художник Скотт Мак-Клауд создал «Zot!»** , беззаботные приключения с участием вечно оптимистичного заглавного героя, как альтернативу более жестоким продуктам комиксной индустрии. «Zot!» выпускался маленьким издательство Eclipse, но даже доминирующие издательства, которые наибольшую прибыль получали от мрачного и жесткого, выпускали истории, отклоняющиеся от этого стиля или опровергающие его. Во время работы Гранта Моррисона над сценарием «Энимал Мен» (Animal Man) в 1988-1990 гг., заглавный герой, пацифист и радикальный вегетарианец, узнает о том, что он вымышленный персонаж; после того, как его жену и дочь убивают, Энимал Мен выступает против самого Моррисона на страницах собственного комикса. Разрушающий четвертую стену финальный выпуск, изданный под авторством Моррисона, содержит разговор между нарисованными Моррисоном и Энимал Меном об этике художественного вымысла. Разъяренный Энимал Мен кричит: «Ты убил мою семью. Ты все разрушил. Ты вообще знаешь, что со мной сделал?». Моррисон отвечает: «Конечно, я знаю. Я писал твою скорбь, и твою ярость, и твое признание случившегося. Это добавило драмы. Всем историям нужна драма, и так просто добиться дешевого эмоционального шока, убив популярных героев». К концу разговора нарисованный Моррисон видит, что ценности, выраженные в художественном вымысле, связаны со здоровьем общества, которое создает этот вымысел. Он завершает свою историю, воскрешая семью Энимал Мена, признав этим свою вину, и, спохватившись, говорит: «Мы думали, что делая твой мир более жестоким, мы сделаем его более «реалистичным», более «взрослым». Да поможет нам Бог, если это именно то, что оно означает. Может быть, в кои-то веки, мы можем попытаться быть добрыми». Подобно «Zot!», Энимал Мен Моррисона бросает вызов мрачному и жесткому в момент его предполагаемого господства.

Даже комиксы, которые, казалось бы, являются образцом мрачных и жестких идеалов, могут рассматриваться как критика этого явления. Возьмем две из наиболее высокодоходных и спорных историй начала 1990-х: состоящий из нескольких частей сюжет «Смерть Супермена» (Death of Superman) от DC и сходное по масштабу «Падение Рыцаря» (Knightfall) того же издательства, где злодей Бэйн ломает Бэтмену спину и вынуждает его отойти от дел. Широко разрекламированные планы DC убить Супермена и отправить на покой Бэтмена, заменив эту пару более «авангардными» последователями, была воспринята ведущими СМИ как триумф антигеройской тенденции. Франк Рич, писавший для The New York Times в 1992 году, утверждал, что на фоне «ироничных полу-супергероев Нового Века» Супермен никому не интересен и стал «занудой мирового класса». Конечным результатом этих событий было принижение значимости супергероев, написанных по более традиционному образцу. Одной из форм, какую приняли эти намеки, была сатира. Каждый из четырех самозванцев, заявивших, что они якобы являются умершим Суперменом, представляют собой карикатуру на один из более темных трендов того периода: покрытый броней тяжеловес, саркастичный подросток, необщительный антигерой и киборг. Последовавшее возвращение «настоящего» Супермена, таким образом, демонстрирует триумф его модели героизма над такими преходящими увлечениями. Точно так же DC вернула выздоровевшего Брюса Уэйна в роли Бэтмена, когда выяснилось, что читателям не нравится его замена, беспощадный и неуравновешенный Азраил (Azrael).

Несколько других менее разрекламированных супергеройских комиксов 1980-х и 1990-х годов были ошибочно отнесены к мрачным и жестким. Переработку «Аквамена» (Aquaman), осуществленную Питером Дэвидом в 1994 году, можно рассматривать как жалкую попытку ужесточить и таким образом узаконить героя, над которым откровенно насмехались. После того как злодей Харибда (Charybdis) заставил пираний сожрать левую кисть Аквамена, герой заменяет утраченную конечность гарпуном и отращивает волосы и бороду. Но, несмотря на эти косметические изменения, призванные сделать образ Аквамена более крутым, написанные Дэвидом истории об Аквамене являются веселыми и добродушными супергеройскими приключениями, которые пронизаны характерным для Дэвида юмором. В целом же эти истории намного беззаботнее, чем пространный сюжет 1977 года от DC «Смерть Принца» (Death of a Prince»), в которой почти на два десятилетия раньше рассказывалось об убийстве злодеем по имени Черная Манта (Black Manta) малолетнего сына Аквамена. История Аквамена, придуманная Дэвидом, подобно «Падению Рыцаря» и «Смерти Супермена», на первый взгляд является типичной для мрачного и жесткого этоса, но на самом деле выводит на первый план конкурирующие с ним тенденции.

Созданная Марком Уэйдом в 1996 году для DC мини-серия «Второе пришествие» ( Kingdom Come ) предлагает еще более осознанное смешение элементов мрачного и жесткого с традиционным супергероическим. Действие «Второго пришествия» разворачивается в антиутопическом будущем, в котором классические супергерои DC состарились и скрылись в различных уединенных местах, вынужденные уйти в отставку под влиянием более молодого поколения, уничтожив больше всего злодеев, теперь они развлекаются азартными состязаниями в спортивных играх друг с другом. Однако после атомной катастрофы Супермен возвращается и вдохновляет других старших героев вновь проявить себя, восстановить порядок и внушить утраченное чувство надежды. Благосклонные обзоры, посвященные «Второму пришествию», неизменно сравнивали его с «Хранителями», частично потому что «Хранители» остались образцом высокого качества супергеройской истории, но также потому, что «Второе пришествие» отказалось – несмотря на мрачные и жесткие элементы, такие как два ядерных взрыва и готовность Чудо-Женщины использовать смертоносную силу – от подхода, присущего знаковой серии Мура и Гиббона.

Однако если мы посмотрим на «Второе пришествие» как на своего рода опровержение «Хранителей», временные границы периода мрачного и жесткого феномена сузятся. И правда, «Второе пришествие» символично для более широкого разворота, как у DC, так и у Marvel, обратно к более светлым и более оптимистичным супергеройским историям. Примером такого сдвига служит также крупнейший успех «Американской Лиги Справедливости» (JLA) Гранта Моррисона и Ховарда Портера, которая, дебютировав в 1997 году, представила команду супергероев как богоподобные архетипы, способные изменять мир к лучшему. В последующие годы Marvel заново представила несколько главных героев в новых сериях под лозунгом «Герои возвращаются», при этом такие сценаристы, как Уэйд и Курт Бьюсек, использовали намеренно легкий ретро-подход к созданию своих историй. Таким образом, «Темный Век» супергеройских комиксов продлился максимум десятилетие, а мрачный и жесткий подход, который мы ассоциируем с этим периодом, не был таким уж непротиворечивым, последовательным или доминантным, как на том настаивают ретроактивные интерпретации.

«Второе пришествие» предлагает особенно очевидную версию ухода от мрачного и жесткого стиля. Эта книга противопоставляет разгромленной, в духе Миллера, Бэт-пещере Бэтмена ярко раскрашенную обстановку «Планеты Криптон», ресторана пёстрой тематики, своего рода Hard Rock Cafe для фанатов супергероев. Безвкусный декор «Планеты Криптон» включает выставленные напоказ костюмы и артефакты из старых комиксов, а также плакаты с репродукциями обложек классических комиксов Золотого и Серебряного Века, нарисованных Алексом Россом в стиле карикатурных оригиналов. Таким образом «Планета Криптон» совмещает «внутри-мирные» памятные вещи вселенной DC с публикациями «реального мира», в которых фигурируют эти вещи. Уэйд приписывает главным героям, которые обедают в «Планете Криптон» смешанные чувства относительно этого ресторана. Они очарованы ностальгическим стилем места и одновременно, в порыве десакрилизации, отмечают грубую эксплуатацию идеализированного героизма, памяти которого отдается дань, но именно таким образом объявляется, что этот героизм уже в прошлом.

Как видим, «Второе пришествие» уделяет столько же внимания комиксам Серебряного Века, сколько и мрачному и жесткому стилю своего времени. В оформлении «Планеты Криптон» используется установленный вертикально Бэткостюм, изготовленный по образцу того, какой носил Адам Вест в вульгарно-претенциозном телесериале «Бэтмен». Более того, в коллекционное издание «Второго пришествия» добавлен эпилог, действие которого происходит в «Планете Криптон», в котором появляются еще несколько отсылок к шоу Веста, например, портрет Виктора Буоно в роли Царя Тута (King Tut). Отсылки к сериалу «Бэтмен», высмеивающему комиксы Серебряного Века и создавшему то самое массовое видение комиксов, которое эра мрачного и жесткого стремилась опровергнуть, демонстрирует, насколько споры о мрачном и жестком нельзя, в итоге, отделить от споров о вульгарном.

¤

В течение нескольких лет в 1960-х дурашливость Веста, Берта Уорда и различных приглашенных звезд в сериале «Бэтмен» определяли, как выглядят супергерои в глазах массового зрителя, к большой досаде читателей супергеройских комиксов. Мрачный и жесткий период в середине 1980-х, возможно, больше, чем что-либо еще, можно рассматривать как опровержение огромного влияния этого телешоу на общераспространенное восприятие комиксов и супергероев, царившее в то время. Вот почему главным героем многих ключевых мрачных и жестких текстов стал Бэтмен. Все три комментирующих текста, включенные в сборник 1989 года «Весь Бэтмен Франка Миллера» (The Complete Frank Miller Batman) от DC, ссылаются на пагубное влияние этого шоу: в написанном Ричардом Бранингом вступлении отмечается жизнестойкость этого героя, пережившего даже «крайне пошлый и манерный подход телешоу в середине шестидесятых»; в коротком разделе «Примечания» сам Миллер пишет, что для него «Бэтмен никогда не был забавным», и выражает надежду, что его творчество сотрет память об этом шоу; а Мур в своем предисловии к «Возвращению Темного Рыцаря» аплодирует Миллеру за то, что он сделал правдоподобным героя, который, благодаря телешоу, «больше других героев комиксов сосредоточил в себе совершенную глупость». Конечно же, давние фанаты комиксов помнят времена, когда каждая новость в СМИ об успехах жанра начинались со слов «Бац! Бух! Комиксы теперь не только для детей!». Однако теперь нас от «Возвращения Темного Рыцаря» отделяет на целое десятилетие больше, чем отделяло Миллера от телешоу, когда он создавал свой шедевр, и как испытание для успешного преобразования массового восприятия комиксных супергероев Миллера и других авторов, интерес к этому шоу снова возрождается. Упомянутое ранее использование во «Втором пришествие» аффектированной истории Бэтмена в трепетных воспоминаниях о Серебряном Веке является ранним проявлением такого сдвига. Совсем недавно интернет-сайт Comics Alliance с хитрецой, но и с явной искренностью назвал основанный не телешоу фильм 1966-го года «самым восхитительным изображением Рыцаря в Плаще в истории кино», добавив при этом: «Говорите что хотите о вульгарном изображении Бэтмена в этом шоу – но если вы скажете что-либо помимо «это потрясающе», вы ошибетесь». В 2013 году DC опубликовала эксклюзивное цифровое издание комикса «Бэтмен-66» (Batman ’66) выполненное в стиле телешоу. Выпуск оказался достаточно успешным, чтобы оправдать затраты на печатную версию, а год спустя «сестра» DC по холдингу компания Warner Home Video с большой помпой выпустила роскошную коллекцию блю-рей дисков с этим сериалом.

Возрождение вульгарного можно рассматривать как признак заката мрачного и жесткого, но в действительности оно подчеркивает близкие отношения между ними, скрытые сходства, связывающие их. Например, скептицизм по поводу супергероев и героизма, связанный с мрачным и жестким, уже присутствовал в манерном Бэтмене. Когда продюсеру Уильяму Дозьеру предложили сделать телешоу про Бэтмена, он провел исследование, прочитав кипу комиксов об этом герое. Он вспоминает о неприятном опыте, связанном с тем, что его видели листающим эти комиксы: «Я чувствовал себя идиотом. Я читал все это и думал, что они [телесеть], должно быть, спятили. Все это было таким по-детски незрелым. Затем меня осенила одна очень простая идея –нужно все утрировать. Если преувеличить все это, подумал я, это будет забавно для взрослых и все же интересно для детей».

Хотя время, разделяющее современных фанатов комиксов и телешоу, и позволяет получить достаточное удовольствие от его юмора, не следует заблуждаться: это удовольствие обеспечивается глубоким и прочным презрением к первоисточнику.

Кроме того, как манерное, так и мрачное и жесткое служат вытеснению такого презрения, открывая новые пути для инвестирования культурного капитала в жанр, ассоциируемый с грубостью и инфантилизмом. В конце концов, Бэтмен 60-х появляется во время оживления поп-арта, которое поместило комиксы на передний план своей переоценки коммерческой культуры. Чтобы сериал «Бэтмен» выглядел как поп-искусство, в нем должно было быть сходство с супергеройскими комиксами как формой коммерческой культуры, а также допущение интеллектуальной и эстетической бедности этой формы. Манерный Бэтмен не опровергает культурные иерархии, скорее укрепляет их. Между тем мрачный и жесткий поворот осуществляет то же самое в другом культурном моменте, заново предъявляя супергеройские истории в стиле, сформированном другим набором культурных вкусов.

Сейчас мы находимся на другом конце движения маятника. Возобновленная симпатия к шоу о манерном Бэтмене несет с собой переоценку китчевых комиксов Серебряного Века, которые его вдохновили. Например, недавно Моррисон попытался восстановить репутацию эксцентричных комиксов 1950-х и 1060-х годов. В вышедшей в 2011 году книге «Супербоги» (Supergods), постмодернистской мифоэпической интерпретации супергероя как культурной фигуры, Моррисон говорит об истории 1958 года «Новая сила Супермена» (Superman’s New Power) Джерри Коулмана и Курта Суона: «[Супермен] обнаруживает, что может производить на ладони своей правой руки немого шестидюймового дупликата Супермена в полном его костюме. Появляясь без каких-либо объяснений из руки Супермена, мини-Супермен улетает прочь, чтобы предотвращать несправедливость и спасть невинные жизни вместо Супермена. Конечно же, он выполняет эту работу еще лучше, чем это мог сделать Супермен, по-своему, как «мини-я». Хуже того, когда этот отпрыск отправляется по своим делам, Супермен теряет все свои силы и остается беспомощным, и может только наблюдать, как его наладонный двойник снова спасает мир и удостаивается благодарности и любви, которые Супермен считал своей заслугой».

В интервью 2008 года Моррисон уже объяснял, почему его так восхищает конкретно эта история: «Это ошеломляющее, великолепное и жутковатое произведение. Как если бы Чарли Кауфман написал сценарий и снял фильм о Супермене, и это вовсе не глупо или инфантильно, это по-настоящему трогательно и слегка волнующе – читать, как Супермен говорит что-то типа «Все впечатлены кроме МЕНЯ! Неужели они не понимают, что я чувствую, играя вторую скрипку при миниатюрной копии себя самого… что-то типа СУПЕР-ОТПРЫСКА?» […] Хотел бы я, чтобы современные комиксы набрались смелости и стали такими же поэтичными, проникновенными и снова по-настоящему «для всех возрастов», а также чуть менее застенчивыми».

В интерпретации Моррисона «Новой силы Супермена», представляющей тот тип истории Серебряного Века, который высмеивает «Бэтмен» Дозьера, можно прочесть волнующее и проницательное исследование экзистенциальной тревоги. Моррисон утверждает, что инфантильный и странный продукт Серебряного Века может сделать то, что не под силу продукту для «взрослых читателей» Темного Века. Но, вероятно, только теперь, на фоне тяжеловесных мрачных и жестких комиксов становятся понятными утонченность и эмоциональная глубина таких историй как «Новая сила Супермена».

Также становится понятным, каким образом комиксы Темного Века не отвергают, а используют вульгарное наследие супергероев. Например, Хранители подчеркивают броскую нелепость одеяний супергероев. Плащ героя 1940-х Доллара Билла (Dollar Bill) застревает во вращающейся двери банка, и это происшествие приводит к его гибели в столкновении с грабителями, а оплывший, отошедший от дел герой Ночной Филин (Nite Owl) выглядит особенно неуклюже в своем пучеглазом костюме. Это насмешка над ключевой условностью супергероя, «супер-костюмом», напоминает комичный эффект диковинного одеяния Веста, Уорда и приглашенных звезд «Бэтмена». Обратная сторона насмешки – приятие, и еще до Хранителей, в своем посвящении Супермену «Что случилось с Человеком из Стали?» (Whatever Happened to the Man of Steel?) Мур демонстрирует свою абсолютную симпатию к образам Серебряного века, которая с тех пор доминирует в большинстве его работ про супергероев. Так, первая волна ретро-комиксов Мура была опубликована издательством Image и включала в себя Суприма (Supreme), его совместное с художником Робом Лифельдом (Rob Liefeld) посвящение Супермену. Более того, совместные работы Мура и Лифельда обращают внимание на другие совпадения между аффектированностью Серебряного века и мрачным и жестким Темного Века. В конце концов, сегодня Лифельд считается образцом плохих художников 90-х. Акцентирование крайностей в его рисунках – интенсивность эмоции и мимики, преувеличенная почти до неузнаваемости мускулатура, чрезмерная жестокость – было когда-то причиной настоящей популярности его комиксов, но сейчас годится для явно вульгарного чтения. Современные читатели комиксов высмеивают его гротескные пропорции тел, невозможные позы, банальные дизайны костюмов, и явную неспособность рисовать ступни ног, глядя на все это как на досадные пережитки более инфантильного периода. И все же ироничная снисходительность фанатов по отношению к Лифельду во многом повторяет отношение его современников к примитивному и нелепому китчу Серебряного Века, которое уловили Моррисон и другие.

Схожие взаимосвязи между аффектированностью Серебряного Века и мрачностью 90-х можно обнаружить в обруганном критиками комиксе Миллера и художника Джима Ли «Олл Стар Бэтмен и Робин Чудо-Мальчик» (All Star Batman & Robin, the Boy Wonder, 2005-2008). Созданная Миллером и Ли серия вобрала в себя китчевую и манерную историю Бэтмена, интегрируя ее в свободный сценарий предыдущих миллеровских историй про Бэтмена. В четвертом выпуске содержалась шестистраничная вкладка с шикарно нарисованной Ли Бэт-пещерой. В укрытии Бэтмена были изображены транспортные средства – автомобили, самолеты, вертолеты и танки – которые появлялись в комиксах про Бэтмена на протяжении десятилетий, включая бэтмобиль, созданный по образцу автомобиля из телешоу. Наряду с этими приветами длинной истории данного персонажа, избыточность картинки-вкладки сама по себе является данью непростительной цветистости комиксов Серебряного Века. Мрачное и жесткое часто согласуется с повествовательным и психологическим реализмом, но нарисованная Ли картина с Бэтменом, направляющим летящий бэтмобиль внутрь своей диковинной пещеры, являет собой необузданное, абсурдное зрелище.

Даже самые скандально известные сцены из «Олл Стар Бэтмен» нахально играют с манерностью. В серии заново рассказывается история происхождения Дика Грейсона, как он стал помощником Бэтмена, Робином. Во втором выпуске Бэтмен спасает Робина сразу после убийства родителей мальчика. Пытаясь привести мальчика к душевному настрою, необходимому для предстоящих задач, Бэтмен рявкает, выкрикивая команды, и беспрестанно оскорбляет Робина. Когда выясняется, что Робина это не пугает, Бэтмен восклицает: «Кто я, черт побери, по-твоему, такой? Я треклятый Бэтмен». Эта сцена и в особенности абсурдное словосочетание «треклятый Бэтмен» были высмеяны читателями и критиками, укрепив единодушное мнение о том, что Миллер утратил былую хватку как сценарист. Но при этом словесные оскорбления Бэтмена неверно интерпретируются. Вместо апофеоза (или низшей точки) восхищения героями – крутыми парнями, сцена с «треклятым Бэтменом» делает упор на нарочитой искусственности или неестественности мрачного и сурового Бэтмена. Параллельно с диалогами подписи Миллера содержат мысли Бэтмена и Робина. Когда Бэтмен рычит и ворчит, и называет Робина «сопляком», Робин думает: «Минуточку. Это не его настоящий голос. Это как если бы он пытался изобразить бездарную пародию на Клинта Иствуда. Это не его настоящий голос. Он притворяется». Тем временем, внутренний монолог Бэтмена фиксирует осознание им того, что его действия не приводят к желаемому результату: «Черт побери. Что бы я не говорил – как бы я не играл – этот паренек не пугается». Таким образом, Бэтмен Миллера – который, кстати, часто улыбается, и которому, безусловно, «нравится быть треклятым Бэтменом» – скорее играет роль, а не является мрачным и суровым, а Робин презрительно усмехается и хихикает над его утрированными действиями. Робин смеется, потому что преувеличенная искусственность мрачного и жесткого поведения Бэтмена читается как манерность.

¤

Стремление рассматривать Темный Век как радикальный и явный прорыв, в результате которого возникает узнаваемая мрачная и жесткая эстетика, является, в итоге, своего рода ошибочным. Вместо резкого колебания в сторону цинизма и отталкивающей жестокости середина 1980-х и последующие годы стали свидетелем чего-то, возможно, более банального – а именно повторения давних и непрекращающихся разговоров об этом жанре: что такое супергерой, каковы возможности жанра, и кто является его аудиторией?

Эти разговоры все еще продолжаются, и, несмотря на то, что современные создатели и комментаторы часто используют мрачное и жесткое для придания контраста, они в долгу перед тем периодом в том, что часто остается незамеченным. Возьмем, например, голоса, которые сегодня призывают к созданию большего количества комиксов «на все возраста» с вымаранным насилием и приглушенной сексуальностью ради расширения читательской аудитории. Эти усилия схожи с призывами расширить аудиторию комиксов в середине 1980-х, и, как и в прежние времена, такие призывы звучат не только из уст взрослых читателей, но и в их интересах: хотя демографию трудно определить, но критическое одобрение таких комиксов как «Джагхед» (Jughead) Эрики Хендерсон и Чипа Здарски предполагает, что многие всевозрастные комиксы читают в первую очередь взрослые. Похожие призывы к большему этническому многообразию в комиксах тоже уже звучали в 1990-х годах. В те годы издательство Image Comics создало несколько популярных чернокожих супергероев, таких как Капелла (Chapel), Вуду (Voodoo) и наиболее известный – Исчадие (Spawn). А особенно примечательная, созданная темнокожими учредителями компания Milestone Media, публикующая комиксы, героями которых являются супергерои различной расовой принадлежности, использовала многие мрачные и жесткие приемы, высмеиваемые в наши дни. Другими словами, мрачное и жесткое как идея и период – это не абсолютная иллюзия, однако оно создает смысловую блокаду, которая мешает нам видеть важную связь между так называемыми Веками супергеройских комиксов.
_______________
* «Grim» переводится также как «грязный», а «gritty» - как «песчаный, с песком». (прим. перев.)
** Звук, слышимый при вспышке молнии, используется в комиксах с 1958 года. В данном случае – прозвище главного героя серии комиксов. (прим. перев.)

Джексон Эйрз – доцент кафедры английского языка в Texas A&M University-San Antonio. Его статьи публиковались в журналах «Twentieth-Century Literature», «Literature/Film Quarterly» и в других изданиях.

Перевод: zverek_alyona

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ